ادبیات جهان‌سوم در عصر سرمایه‌داری چندملیتی

امروزه گفتگوهای متاخر میان روشنفکران جهان سوم حاکی از بازگشتی وسواس‌گونه به وضعیت ملی است، نام کشورها مدام هم‌چون ناقوسی طنین‌انداز است؛ توجهی جمعی به «ما» شکل گرفته و آن‌چه ما باید انجام دهیم و چگونه انجامش دهیم؟ ما چه نمی‌توانیم بکنیم و چه کاری را بهتر از فلان ملیت انجام می‌دهیم؟ خلاصه، خصلت یگانه‌مان در سطح «ملت» چیست؟ روشنفکران آمریکایی دربارهٔ آمریکا این‌طور بحث نمی‌کنند و درحقیقت، شاید احساس شود که کل ماجرا چیزی جز همان موضوع قدیمیِ «ملی‌گرایی» نیست؛ آن‌هم دیرزمانی پس از این‌که این بحث در اینجا و به حق منتفی شده است. با‌این‌حال، نوعی ملی‌گرایی در جهان سوم (و در مهم‌ترین مناطق جهان دوم) بنیادین است و لذا طرح چنین پرسشی را موجه می‌کند که آیا همهٔ این حرف‌ها در غایت امر این‌قدر ناپسند است؟[1] آیا در واقع پیغامِ خردِ جهان اول، آن خردِ تاحدی از توهم رسته و باتجربه‌تر (بیشتر خرد اروپا تا ایالات متحده) سوق دادن این دولت‌ملت‌ها به گذر از ملی‌گرایی به سریع‌ترین نحو ممکن است؟ تذکر قابل‌انتظار نمونه‌های کامبوج، عراق و ایران به نظرم واقعاً هیچ مساله‌ای را حل نمی‌کند یا نمی‌گوید چه چیزی می‌تواند جای این ملی‌گرایی‌ها را بگیرد، شاید مگر تا حدی فرهنگ جهانیِ پست‌مدرنیستی آمریکایی.

استدلال‌های بسیاری می‌توان دربارهٔ اهمیت و جذابیت اشکال غیرمعیار ادبیات، من‌جمله ادبیات جهان سوم مطرح کرد[2]؛ اما یکی از این استدلال‌ها به طور مشخص محکوم به شکست است، چون سلاح خصم را وام می‌گیرد: استراتژی اثبات این امر که این متن‌ها هم به اندازهٔ آن متون معیار «فوق‌العاده»‌اند. اگر مثالی از شکل غیرمعیار دیگری بیاوریم، انگار هدف نشان دادن این موضوع است که دشیل همت واقعا به اندازهٔ داستایوفسکی فوق‌العاده است و می‌تواند به دایرهٔ این متون بزرگ پذیرفته شود. چنین کاری تلاشی وظیفه‌شناسانه برای پاک کردن تمام ردپاهای قالب «عامه‌پسندی» است که خود برسازندهٔ زیرژانرهایی محسوب می‌شود و فی‌الفور به استقبال شکست می‌رود، چون هر خوانندهٔ مشتاق داستایوفسکی به‌یک‌باره و پس از چند صفحه خواهد دانست که آن نوع لذت از کار همت نصیبش نخواهد شد. مسکوت گذاشتن تمایز‌های ریشه‌‌دار آثار غیرمعیار دستاوردی ندارد. رمان جهان سوم لذات پروست یا جویس را به ارمغان نمی‌آورد؛ شاید گرایشی مخرب‌تر این باشد که این آثار برایمان یادآور مراحلی منسوخ از توسعهٔ فرهنگی جهان اولی‌مان باشند و سبب شوند نتیجه بگیریم «آن‌ها هنوز رمان‌هایی همانند درایزر و شروود آندرسون می‌نویسند.»

یعنی می‌توان بنا بر سرخوردگی از این مقایسه استدلالی پروراند که تعهدی عمیق و وجودی به ضرباهنگ نوآوری مدرنیستی (اگر نگوییم تغییرات مد روز) دارد؛‌ اما چنین استدلالی امری اخلاقی نخواهد بود -بلکه مساله‌ای تاریخ‌گرایانه است که اسارتمان در زمانِ حالِ پست‌مدرنیسم را به چالش می‌کشد و خواهانِ بازآفرینی تمایز ریشه‌‌دار گذشتهٔ فرهنگی «خودمان» و ابداعات و موقعیت‌های آن گذشتهٔ فرهنگی است که حال کهنه به نظر می‌رسند.

اما من دربارهٔ تمامی این‌ها، حداقل فعلاً به نحوی متفاوت بحث خواهم کرد[3]: این واکنش‌ها به متون جهان سوم در آنِ واحد کاملاً طبیعی‌اند، کاملاً قابل‌درکند و البته سخت کوته‌نظرانه‌اند. اگر هدف آثار معیار مقید کردن همدلی زیبایی‌شناسانهٔ ماست، اگر هدف این است که طیفی از ادراکات غنی و ظریف بپروراند که فقط در مورد پیکره‌ای خُرد اما گزیده از متون قابل اعمالند، اگر ما را از خواندن هر چیز دیگری یا از خواندن آن چیزهای دیگر به نحوی متفاوت سرخورده کند، پس ما را از حیث انسانی فقیر می‌کند. فی‌الواقع میلِ ما به همدلی با متون اغلب غیرمدرن از جهان سوم، خود معمولاً چیزی نیست جز نقابی بر وحشت عمیق‌تر آدم‌های مرفه از نحوهٔ زیست واقعی آدم‌ها در دیگر نقاط جهان -نحوهٔ زیستی که هنوز هم وجه اشتراک اندکی با زندگی روزمرهٔ روستایی آمریکایی دارد. هیچ چیز مشخصاً شرم‌آوری در زیستن زندگی‌ای بی‌دغدغه نیست، در ناچار نشدن به مواجهه با دشواری‌ها، پیچیدگی‌ها و استیصال‌های زندگی شهری؛ اما هیچ کدام آن‌ها هم مشخصاً افتخاری ندارد. به‌علاوه، تجربه‌ای محدود از زندگی معمولاً طیفی گسترده از همدلی‌ها با آدم‌های خیلی متفاوت ایجاد نمی‌کند (من به تفاوت‌هایی می‌اندیشم که طیفی گسترده از جنسیت و نژاد تا طبقهٔ اجتماعی و فرهنگ را در بر می‌گیرند).

تمامی این مسائل به نظر به این نحو بر فرآیند مطالعه تاثیر می‌گذارند: در مقام خوانندگان غربی که سلیقه‌هایمان (و چیزهای بسیار بیشتری در ما) با برداشت‌هایمان از مدرنیسم شکل گرفته، رمانی عامه‌پسند یا رمان اجتماعی واقع‌گرایانه‌ای از جهان سوم معمولاً بی‌میانجی پیش روی ما قرار نمی‌گیرد، بلکه به نظرمان می‌آید که گویی متن از پیش خوانده شده است. ما میان خود و این متن بیگانه حضور خوانندهٔ دیگری را حس می‌کنیم و روایتی که ما متعارف یا ساده‌‌انگارانه می‌پنداریم، برای این خوانندهٔ «دیگر» حاوی تازگی اطلاعات و جذابیتی اجتماعی است که ما نمی‌توانیم دریابیم. پس وحشت و مقاومتی که من به میان می‌آورم باید به همان حس عدم‌تطابق با آن خوانندهٔ «دیگر» مربوط باشد که بسیار متفاوت از ماست، پس چنین حس می‌کنیم برای تطابق به نحوی بسنده با آن «خوانندهٔ ایده‌آل دیگر» -یعنی برای مطالعهٔ متن به نحوی بسنده- باید چیزهای زیادی را که برایمان ارزشمندند واگذاریم و هستی و موقعیتی ناآشنا -و لذا ترسناک- را به رسمیت بشناسیم؛ هستی و موقعیتی که نمی‌شناسیم و ترجیح می‌دهیم نشناسیم.

به مسالهٔ متون معیار بازگردیم، چرا باید فقط برخی انواع کتاب را بخوانیم؟ هیچ‌کس نمی‌گوید نباید آن‌ها را خواند، ولی چرا نباید کتاب‌های دیگر هم بخوانیم؟ بالاخره ما را که به آن‌ «جزیرهٔ متروکه» نبرده‌اند که این‌قدر مورد علاقهٔ تهیه‌کنندگان فهرست‌های کتاب‌های فوق‌العاده است. وانگهی حقیقت این است -و این حقیقت آخرین میخ من بر تابوت این استدلال است- که ما همگی انواع بسیار گوناگونی متن در زندگی‌مان «می‌خوانیم»، چرا که چه مایل به اذعانش باشیم و چه نباشیم، بخش عمدهٔ هستی‌مان را در میدان نیروی فرهنگی توده‌ای سپری می‌کنیم که تمایزی ریشه‌دار با «کتاب‌های فوق‌العاده‌مان» دارد و دست‌کم زندگی دوگانه‌ای در بخش‌های جامعه‌ای ناگزیر چندپارهٔ داریم. بایستی آگاه باشیم که ما اساساً از این هم چندپاره‌تریم؛ به جای تمسک به این سراب خاصِ «سوژهٔ متمرکز» و هویت شخصی یکپارچه، بهتر است صادقانه با این واقعیت چندپارگی در مقیاس جهانی مواجه شویم؛ مواجهه‌ای که می‌توانیم اینجا حداقل با آن شروعی فرهنگی داشته باشیم.

آخرین ملاحظه‌‌ دربارهٔ استفاده‌ام‌ از واژهٔ «جهان سوم» است. من نکتهٔ انتقاد به این عبارت را می‌فهمم، خصوصاً آن انتقاداتی که تاکید دارند این عبارت تمایزات اساسی میان طیفی متنوع از کشورها و موقعیت‌های غیرغربی را محو می‌کند (درواقع یکی از این تقابل‌های بنیادین -میان سنت‌های امپراطوری‌های بزرگ شرق و سنت‌های دولت‌ملت‌های پسااستعماری آفریقایی- در بحث‌های آتی اهمیتی کانونی دارد). به‌هرروی، من عبارتی هم‌سنگ نمی‌یابم که مثل این یکی گسست‌های بنیادین میان جهان اول سرمایه‌داری، بلوک سوسیالیستی جهان دوم و طیفی از دیگر کشورها که از تجربهٔ استعمار و امپریالیسم رنج برده‌اند، مفصل‌بندی کند. برای دلالت‌های ایدئولوژیکِ تقابل‌هایی از قبیل «توسعه‌یافته»، «توسعه‌نیافته» یا «درحال‌توسعه» جز ابراز تاسف کاری نمی‌توان کرد؛ سپس برداشت متاخر لایه‌های شمال و جنوب  است که خود مضمون و بار ایدئولوژیک بسیار متفاوتی از رتوریک توسعه دارد و افراد متفاوتی از آن استفاده می‌کنند، با همهٔ این اوصاف متضمن پذیرش بی‌چون‌وچرای «نظریهٔ هم‌گرایی» است -به عبارتی پذیرش این ایده که شوروی و ایالات متحده در این رویکرد کلاً عین یکدیگرند. من از اصطلاح «جهان سوم» به معنایی اساساً توصیفی استفاده می‌کنم و مخالفت‌ها با این عبارت را چندان به استدلالی که مطرح می‌کنم، مربوط نمی‌دانم.

مسالهٔ دیرینهٔ ادبیات جهان به معنای واقعی، در این سال‌های واپسین قرن دوباره پیش کشیده شد. دلیلش به همان اندازه (یا بیشتر) می‌تواند از هم پاشیدن برداشت‌های ما از مطالعات فرهنگی باشد و البته حاصل هر آگاهی بسیار روشنی است که امروز از جهان بزرگ پیرامونمان به دست آورده‌ایم. لذا ما -در مقام انسان‌گرایان- می‌توانیم اقتضای نقد امروز رهبر نامدارمان، ویلیام بنت[4] به علوم انسانی را تصدیق کنیم، بی‌آنکه رضایتی از راه‌حل شرم‌آورش داشته باشیم: یعنی باز هم «فهرستی از کتاب‌های فوق‌العادهٔ تمدن غرب»، فهرست بی‌مایه و قوم‌مدار دیگری با پیشینهٔ یونانی-یهودی از «متون بزرگ، ذهن‌های بزرگ، ایده‌های بزرگ»[5]. آدم وسوسه می‌شود تا سوالی را که بنت با تحسین از مِینارد مَک[6] نقل می‌کند، به خود او بازگرداند: «ملتی دموکراتیک تا چه وقت می‌تواند پشتیبان اقلیتی خودشیفته باشد که این‌قدر مسحور تصویر خویش است؟» با تمام این اوصاف، لحظهٔ حال فرصتی عالی به دست می‌دهد تا در برنامهٔ درسی علوم انسانی به شیوه‌ای نو بازاندیشی کنیم -فرصتی برای بررسی دوبارهٔ آشفتگی‌ها و ویرانی‌های تمامی سنت‌های پیشین «کتاب‌های فوق‌العاده»، «علوم انسانی»، «دروس مقدماتی سال‌اولی‌ها» و «واحدهای اصلی دانشگاهی».

امروزه بازآفرینی مطالعات فرهنگی در آمریکا مستلزم ابداع دوبارهٔ «ادبیات‌جهان» در وضعیت جدید است، چیزی که گوته دیرزمانی پیش‌تر نظریه‌پردازی کرده بود. پس در زمینهٔ امروز ما، هر مفهوم‌پردازی دربارهٔ ادبیات جهان ناگزیر مستلزم حدی از اشتغال خاطر به مسالهٔ ادبیات جهان سوم است و من نیز حال در همین مورد که لزوماً موضوع محدودتری نیز نیست، مطلبی برای گفتن دارم.

با توجه به گونه‌های متنوع فرهنگ‌های ملی در جهان سوم و مسیرهای تاریخی خاص هر منطقه، ارائهٔ نظریه‌ای عمومی در مورد ادبیات جهان سوم کاری جسورانه است. بنابراین تمام مطالب من غیرقطعی‌اند و می‌خواهند تا هم چشم‌اندازی برای پژوهش پیشنهاد دهند و هم به نوعی جذابیت و ارزش این ادبیات به‌وضوح نادیده‌گرفته را به مردمی منتقل کنند که ارزش‌ها و کلیشه‌های قالبی‌‌شان را فرهنگ جهان اولی شکل داده است. تمایزی بسیار مهم به نظر خود را در همین آغاز تحمیل می‌کند، یعنی این امر که هیچ‌یک از این فرهنگ‌ها را نمی‌توان از نظر انسان‌شناختی مستقل یا خود‌آیین دانست، بلکه همه به انحایی متفاوت در مبارزهٔ مرگ‌وزندگی با امپریالیسم فرهنگی جهان اول گرفتار شده‌اند؛ مبارزه‌ای فرهنگی که خود بازتابی از وضعیت اقتصادی این مناطق است که در مراحلی گوناگون از نفوذ سرمایه‌اند یا چنان که گاه با حسن‌تعبیر نامیده می‌شود: در مراحل گوناگون مدرنیزاسیون. لذا مطالعهٔ فرهنگ جهان سوم در وهلهٔ نخست مستلزم بینشی جدید به خود ما از بیرون است، چرا که خود ما (شاید بی‌آن‌که درست بدانیم) نیروهایی برسازنده‌ایم که با قدرت روی بقایای فرهنگ‌های کهن در سیستم سرمایه‌داری جهان به‌طور کلی تاثیرگذاریم.

اما اگر اوضاع بر این منوال است، تمایز اولیه که خود را بر ما تحمیل کرد باید مربوط به ماهیت و رشد فرهنگ‌های قدیمی‌تر در لحظهٔ نفوذ سرمایه‌داری باشد، چیزی که به نظرم بررسی‌اش برحسب مفهوم مارکسی شیوهٔ تولید روشنگرانه‌ خواهد بود.[7] انگار تاریخ‌نگاران معاصر دارند به اجماعی دربارهٔ خاص‌بودگی فئودالیسم می‌رسند، شکلی که از دل فروپاشی امپراطوری روم یا دورهٔ شوگون‌های ژاپنی بیرون آمد و توانست مستقیماً به سرمایه‌داری رشد کند.[8] ماجرا دربارهٔ سایر شیوه‌های تولید بدین نحو نیست، آن‌ها باید به معنایی پیش از آن‌که سرمایه‌داری بتواند شکل‌های خاص خود را تحمیل کند و اشکال پیشین را براند، با خشونت نابود یا تجزیه شوند. ازهمین‌رو، سیستم اقتصادی ما در گسترش تدریجی سرمایه‌داری در سراسر جهان با دو سویهٔ بسیار متمایز تولید مواجه است که دو نوع بسیار متفاوت مقاومت اجتماعی و فرهنگی در برابر پیامدهایش پیش می‌آورند: شیوهٔ به‌اصطلاح بدوی یا جامعهٔ قبیله‌ای از سویی و شیوهٔ تولید آسیایی یا سیستم‌های امپراطوری بوروکراتیک عظیم در سوی دیگر. وقتی جوامع و فرهنگ‌های آفریقایی در دههٔ ۱۸۸۰ ابژهٔ استعمار سیستماتیک شدند، چشم‌گیرترین مثال همزیستی سرمایه و جامعهٔ قبیله‌ای فراهم شد؛ در حالی که چین و هند نمونه‌های اصلی نوع متفاوت و یگانه‌ای از درگیری سرمایه‌داری با امپراطوری‌های عظیم شیوهٔ تولید به‌اصطلاح آسیایی به شمار می‌روند. به همین دلیل مثال‌های من در ادامهٔ متن بیشتر از آفریقا و چین خواهند بود، هرچند نمونهٔ خاص آمریکای لاتین باید به اختصار ذکر شود. آمریکای لاتین باز هم نوع سومی از رشد ارائه می کند -نوعی که شامل نابودی سیستم‌های امپراطوری در زمانی آن‌قدر دیرینه است که حافظهٔ جمعی امروزه آن را باستانی یا قبیله‌ای تصویر می‌کند. به همین سبب، فتوحات ظاهری استقلال به‌یکباره دروازه‌های آنان را به روی نوعی نفوذ و کنترل اقتصادی غیرمستقیم گشود؛ تجربه‌ای که آفریقا و آسیا تنها در زمانه‌‌‌ای اخیرتر و پس از استعمارزدایی در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به آن رسیدند. 

حالا که این تمایزات اولیه را مطرح کردیم، بگذارید بکوشم تا با طرح فرضیه‌ای کلی بگویم به‌نظر وجه اشتراک تمام تولیدات فرهنگی جهان سوم چیست و چه چیزی آن ‌را به طور بنیادین از اشکال فرهنگی مشابه در جهان اول متمایز می کند. می‌خواهم استدلال کنم که تمامی متون جهان سوم حتماً تمثیلی‌اند و به نحوی مشخص هم تمثیلی‌اند: بایستی آن‌ها را در کسوت چیزی خواند که من «تمثیل‌های ملی»[9] می‌نامم، حتی وقتی شکل‌ این متون از دل دستگاه‌های بازنمایی غالب در غرب مثل رمان بیرون آمده یا شاید باید بگویم خصوصاً وقتی از دل این دستگاه‌ها بیرون آمده است. بگذارید بکوشم این تمایز را به نحوی زیاده ساده‌سازی‌شده و زمخت بیان کنم: یکی از مولفه‌های فرهنگ سرمایه‌داری، یعنی فرهنگ رمان مدرنیستی و واقع‌گرای غربی، گسستی رادیکال میان امر خصوصی و امر عمومی است، میان امر شاعرانه و امر سیاسی، میان آن‌چه عرصهٔ سکسوالیته و ناخودآگاه می‌پنداریم و عرصهٔ جهان عمومیِ طبقات، امر اقتصادی و قدرت سیاسی سکولار؛ به عبارت دیگر، فروید در برابر مارکس. تلاش های بی‌پایان نظری ما برای غلبه بر این گسست عظیم فقط تایید دوبارهٔ وجودش است و قدرتی که در شکل دادن به زندگی فردی و جمعی ما دارد. ما با باورِ ‌فرهنگی عمیقی پرورش یافته‌ایم که تجربهٔ زیستهٔ هستیِ خصوصی‌مان به نحوی با انتزاعات علم اقتصاد و دینامیک‌های سیاسی قیاس‌ناپذیر است. از همین روست که سیاست در رمان‌های ما به تعبیر همان صورتبندی معیار استاندال «شلیک تپانچه‌ای در میانهٔ کنسرت» است.

استدلالم این خواهد بود که اگرچه شاید ما مقولات امر ذهنی، امر عمومی یا سیاسی را محض سهولت و به قصد تحلیل نگاه داریم، اما روابط میان آن‌ها در فرهنگ جهان سوم بالکل متفاوت است. متون جهان سوم، حتی آن‌ها که به ظاهر شخصی و سرشار از دینامیکی کاملاً لیبیدویی‌اند[10]، به نحوی اجتناب‌ناپذیر بُعدی سیاسی را در شکل تمثیل ملی منعکس می‌کنند: داستانِ سرنوشت شخصی و فردی همواره تمثیلی از وضعیت پرمناقشه و در تنگنای فرهنگ و جامعهٔ عمومی جهان سوم است. آیا لازم به گفتن است که دقیقاً همین نسبت متمایز امر سیاسی و امر شخصی است که چنین متونی را برایمان در اولین نظر بیگانه می‌کند و متعاقباً، در برابر عادات غربی مطالعهٔ ما دست به مقاومت می‌زند؟

مثالی عالی از این فرآیند تمثیل‌سازی خواهم زد: نخستین اثر شاهکار بزرگترین نویسندهٔ چین، لو شون[11] که نادیده گرفتنش در مطالعات فرهنگی غربی موجب شرمساری است و هیچ عذری به بی‌اطلاعی نمی‌تواند این شرم را جبران کند. کتاب او، «یادداشت‌های آدمی دیوانه» (۱۹۱۸) را هر خوانندهٔ غربی باید در وهلهٔ نخست گزارشی از روندی بخواند که در زبان روانشناختی ما «فروپاشی عصبی» نامیده می‌شود. کتاب یادداشت‌ها و ادراکات سوژه‌ای است به شدت گرفتار در دام توهم روانی هولناک و باور دارد که آدم‌های اطرافش رازی وحشتناک را از او پنهان می‌کنند و این راز نمی‌تواند چیزی جز این واقعیت خیلی بدیهی باشد که همهٔ آن‌ها آدم‌خوارند. در نقطهٔ اوج پیشروی توهم که امنیت جانی و خود زندگی‌اش در نقش قربانی به خطر افتاده است، راوی درمی‌یابد که برادر خودش هم آدم‌خوار است و مرگ خواهر کوچکشان در چند سال قبل‌تر، اصلاً به دلیل بیماری کودک نبوده و همان‌طور که او تصور می کرده، در واقع قتل بوده است. چنان که در خور گزارشی از روان‌پریشی است، این ادراکات کاملاً عینی‌اند و می‌توانند بدون هیچ سازوکار درون‌نگرانه‌ای بیان شوند: سوژهٔ پارانوئید نگاه‌هایی شوم در اطرافش و در جهان واقعی می‌بیند، گفتگوی مشکوک برادرش با کسی که به ظاهر طبیب است به گوشش می‌رسد (بدیهی است که در واقعیت او هم آدم‌خوار دیگری است) و تمامی این‌ها حکم امر واقعی را دارند و می‌توانند به طور عینی (یا «واقع‌گرایانه») بازنمایی شوند. اینجا مجالی نیست تا به تفصیل نشان دهم سابقهٔ بیمار لو شون چقدر با خوانش غربی یا جهان‌اولی چنین پدیده‌ای ارتباطی تمام‌وکمال دارد، یعنی با تفسیر فروید از توهمات پارانویایی قاضی شرِبِر: تهی شدن جهان، واپس کشیدن شدید لیبیدو (آن‌چه شربر «فاجعهٔ جهانی» توصیف می‌کند) و در پی آن، تلاش برای سرمایه‌گذاری مجدد عاطفی از طریق سازوکارهای واضحاً معیوبِ پارانویا. فروید توضیح می‌دهد: «شکل‌گیری توهم که ما نتیجه‌ای پاتولوژیک می‌پنداریم، در واقعیت تلاشی برای بهبود و فرآیندی برای بازسازی است».[12]

با‌این‌حال آن‌چه بازسازی می‌شود، جهانی واقعی و به طرزی مخوف و ترسناک عینی در پس ظواهر جهان خود ماست: پرده برداشتن یا برملاء کردن واقعیت کابوس‌وارِ چیزها، عریانی توهمات و عقلانیت‌های متعارفمان دربارهٔ هستی و زندگی روزمره. تاثیر ادبی این فرآیند فقط با برخی فرآیندهای مدرنیسم غربی قابل‌قیاس است، به‌خصوص با اگزیستانسیالیسم که روایت در آن ابزاری قدرتمند برای کاوش تجربی در مرز واقعیت و توهم است، کاوشی که البته برخلاف واقع‌گرایی قدیمی فرض بر «معرفت شخصی» پیشینی دارد. به بیان دیگر، خواننده باید خواه در قالب بیماری جسمانی یا بحرانی روانی تجربه‌ای تا حدی مشابه داشته باشد، تجربه‌ای از جهان واقعی زیسته که تحولی مصیبت‌بار یافته و حتی ذهنمان توان گریز از آن را ندارد تا بتواند هول و وحشت کامل کابوس لو شون را درک کند. واژگانی مانند «افسردگی» با روانشناسانه کردن و فرافکنی‌اش به «دیگری‌ای» دارای شرایط پاتولوژیک چنین تجربه‌ای را از ریخت می‌اندازند؛ در حالی که رویکردهای ادبی غربی و مشابه به همین تجربه -دارم به نمونهٔ کهن‌الگووارِ زمزمهٔ کورتز در بستر احتضار در «دل تاریکی» کنراد می‌اندیشم که می‌گفت: «وحشت! وحشت!»- دقیقاً همین وحشت را به «حال و احوال» ذهنی و خصوصی تبدیل و دوباره مهار می‌کنند، حال و احوالی درونی که فقط با «بیان» زیبایی‌شناسانه هویدا می‌شود - احساسی درونی، نام‌ناپذیر و نگفتنی که صورتبندی خارجی‌اش فقط به شکل  بیرون و هم‌چون علائم بیماری می‌تواند هویدا شود.

اما بدون نوعی فهم آن‌چه من طنین تمثیلی متن می‌دانم، نمی‌توان ارج قدرت بازنمایی متن لو شون را به درستی دانست. چرا که باید روشن باشد آدم‌خواری که بیمار رنجور در منش و سلوک خانواده و همسایگانش می‌بیند، خود لو شون دارد در همان حال و زمان به کل جامعهٔ چین نسبت می‌دهد: و اگر بایست این انتساب را «مجازی»[13] دانست، فی‌الواقع مجازی قدرتمندتر و «حقیقی‌تر» از سطح «حقیقت لفظی»[14] متن است. حرف لو شون این است که مردم این چین کبیر معیوب و عقب‌افتادهٔ در حال فروپاشی در اواخر و پس از دورهٔ امپراطوری و هم‌وطنان خود او، به «حقیقت» آدم‌خوارند: مردمی که در استیصالی که در لفافهٔ سنتی‌ترین اشکال و روال‌های فرهنگ چینی پنهان و تشدید می‌شود، برای زنده ماندن چاره‌ای جز بلعیدن بی‌رحمانهٔ یکدیگر ندارند. این آدم‌خواری در تمامی سطوح آن جامعهٔ به‌شدت سلسله‌مراتبی رخ می‌دهد، از لمپن‌ها و دهقانان گرفته تا مناصب ممتازترین نخبگان در میان دیوان‌سالاران ارشد کشور. می‌خواهم تاکید کنم که این متن کابوسی اجتماعی و تاریخی است، تصوری از وحشت زندگی است که خصوصاً به کمک خود «تاریخ» فراچنگ آمده و عواقبش بسیار فراتر از بازنمایی واقع‌گرا و طبیعت‌گرای غربی از سرمایه‌دار جانی و رقابت بازار است و طنینی مشخصاً سیاسی دارد که در معادل‌ طبیعی یا اسطوره‌ای غربی‌اش، یعنی در کابوس انتخاب طبیعی داروین یافت نمی‌شود.

حال می‌خواهم چهار نکتهٔ دیگر دربارهٔ این متن اضافه کنم که به‌ترتیب به بُعدِ لیبیدویی داستان، ساختار تمثیلی‌اش، نقش خود تولیدکنندهٔ فرهنگیِ جهان سومی و چشم‌انداز آیندهٔ منعکس در گره‌گشایی دوگانهٔ قصه مربوطند. در مورد هر چهار موضوع بر آنم تا بر تمایزات ساختاری ریشه‌‌دار میان دینامیک‌های فرهنگ جهان سوم و دینامیک‌های سنت فرهنگی جهان اول تاکید کنم که خودمان در این جهان اول شکل گرفته‌ایم. 

گفتم که رابطهٔ میان عناصر لیبیدویی و سیاسی و تجربهٔ فردی و اجتماعی در متون جهان‌سوم من‌جمله داستان لو شون، تمایز ریشه‌‌داری دارد با آن‌چه در غرب برقرار است و آن‌چه اشکال فرهنگی ما را می‌سازد. بگذارید مشخصات سرشت‌نمای این تمایز را، یا به تعبیری دیگر این حالت وارونهٔ ریشه‌دار را به کمک تعمیم‌دهی پیش‌رو بیان کنم: تعهد سیاسی در غرب به نحو متعارف به کمک گسست عمومی-خصوصی که پیش‌تر مطرح کردم دوباره مهار می‌شود، به سطح روانشناسی برمی‌گردد یا در قالب سوژگی در می‌‌آید. مثلاً تفسیر جنبش های سیاسی دههٔ ۶۰ در قالب شورشی ادیپی برای همه آشناست و توضیح بیشتر لازم ندارد. این مساله که چنین تفاسیری برهه‌هایی در سنتی بسیار دیرینه‌ترند که تعهد سیاسی طبق این سنت به سطح روانشناسی برمی‌گردد و بر حسب دینامیک ذهنی کین‌توزی یا تیپ شخصیت اقتدارگرا  توضیح داده می‌شود، شاید کمتر به درستی فهمیده شده، اما می‌تواند با مطالعهٔ دقیق متون ضدسیاسی از نیچه و کنراد گرفته تا آخرین پروپاگانداهای جنگ سرد نشان داده شود.

هرچند آن‌چه در زمینهٔ فعلی حرف ما موضوعیت دارد نشان دادن این مطلب نیست، بلکه وارونگی‌اش در فرهنگ جهان سوم است، جایی که به نظرم روان‌شناسی، یا به طور مشخص‌تر، سرمایه‌گذاری لیبیدویی باید به معنایی اساساً سیاسی و اجتماعی خوانده شوند. (امیدوارم لازم به ذکر نباشد که آن‌چه در پی می‌آید گزاره‌های نظرورزانه و بسیار گشوده به اصلاح متخصصین است: فی‌الواقع مثالی روش‌شناسانه است تا «نظریه‌‌ای»‌در باب فرهنگ چین باشد). مثلاً در یک نمونه به ما گفته شده است که کیهان‌شناسی‌های امپراطوری های بزرگ باستانی آن‌چه را ما در غرب از نظر تحلیلی از هم جدا می‌دانیم، قیاس می کنند و بر اساس شباهت می‌شناسند: از همین رو، راهنماهای کلاسیک جنسی با متونی در توافقند که دینامیک‌ نیروهای سیاسی را آشکار می‌کنند، نمودارهای صور فلکی با متون منطق دانش طبی در توافقند و قس ‌علی‌ هذا.[15] پس در اینجا تعارضات غربی در گذشته‌ای باستانی -و به‌خصوص تعارضات میان امر ذهنی و امر عمومی یا سیاسی- پیشاپیش رد شده‌اند. اما محور لیبیدویی متن لو شون سکسوالیته نیست، بلکه مرحلهٔ دهانی است،‌ کلیت مسالهٔ تنانهٔ خوردن، فروبردن، بلعیدن و هضم کردن که مقولاتی بنیادین هم‌چون پاکی و ناپاکی از دل آن پدیدار می‌شود. حال نه فقط باید پیچیدگی شگفت‌انگیز و نمادین خوراک چینی، بلکه نقشی مرکزی را که این هنر و عمل در کلیت فرهنگ چینی بازی می‌کند به خاطر آوریم. این مرکزیت را وقتی با مشاهده‌ای تصدیق کنیم مبنی بر این‌که دایرهٔ غنی واژگان چینی در مسائل جنسی به طور شگفت‌انگیزی با زبان غذا خوردن در هم تنیده است؛ و وقتی کاربردهای متعدد فعل «خوردن» در زبان معمولی چینی را ببینیم (مثلاً ترس یا وحشت را «خورد»)، شاید از موضع بهتری بتوانیم حساسیت فوق‌العادهٔ این ناحیهٔ لیبیدویی و بهره‌گیری لو شون از آن برای دراماتیزه کردن کابوسی ذاتاً اجتماعی را درک کنیم -چیزی که نزد نویسنده‌ای غربی به حیطهٔ وسواس خصوصی محض یا همان عمق درونی ترومای شخصی سپرده می‌شود.

 معصیت دیگری مربوط به تغذیه را نیز می توان در سراسر آثار لو شون مشاهده کرد، اما در هیچ کجا این معصیت به اندازهٔ داستان کوچک و طاقت‌فرسای «دارو» برجسته نیست. داستان کودکی رو به موت را نشان می‌دهد -مرگ کودکان در این آثار مدام تکرار می‌شود-، کودکی که والدینش از این اقبال برخوردارند که درمانی «بدون ردخور» بیابند. در این نقطه از داستان باید به خاطر بیاوریم که دوای سنتی چینی مثل غرب «قورت» داده نمی‌شوند، بلکه «خورده» می‌شود و لو شون داروی سنتی چینی را نقطهٔ اوج شارلاتان‌گری استثماری و غیرقابل‌وصف فرهنگ سنتی چین به طور کلی می‌داند. او در پیش‌گفتار به‌غایت مهمی که بر نخستین مجموعه‌ داستان‌هایش نوشته است[16]، رنج و مرگ پدر خود از بیماری سل را بازگو می‌کند، وقتی ذخایر اندک مالی خانواده خیلی زود برای خرید دوا و درمان گران‌قیمت، نایاب، عجیب‌وغریب و چرند ته کشید. اهمیت نمادین این خشم و غضب را درک نخواهیم کرد، مگر به یاد بیاوریم که به همهٔ همین دلایل بود که لو شون تصمیم گرفت در ژاپن به تحصیل طب غربی بپردازد -مظهر علم جدید غربی که نوید نوزایی جمعی می‌داد- و فقط بعدها به این نتیجه رسید که تولید فرهنگ -وسوسه می‌شوم بگویم پروراندن فرهنگی سیاسی- شکلی تاثیرگذارتر از درمان سیاسی است.[17] از همین روست که لو شون در مقام نویسنده نیز تشخیص‌دهنده و درمانگر بود. در داستان هولناکش معلوم می‌شود که درمان فرزند ذکور که تنها امید پدر برای بقای نسل‌های بعدی‌اش است، یکی از همان نان‌های سفید بخارپز حجیم چینی است که باید در خون مجرمی که تازه اعدام شده خیسانده شود. بچه به‌هرحال می‌میرد، اما ذکر این مساله اهمیت دارد که قربانی نگون‌بخت خشونت‌ آشکارترِ دولت (مجرم مفروض)، چریکی سیاسی بود که گورش را سمپات‌های پنهانی که از آنان هیچ نمی‌دانیم، به شیوه‌ای مرموز با گل می‌پوشاندند. در تحلیل داستانی هم‌چون «دارو» باید در برداشت متعارف خود از سطوح نمادین روایت بازاندیشی کنیم (مثلاً در جایی که سکسوالیه و سیاست شاید همتای[18] یکدیگر باشند) و این سطوح نمادین را مجموعه‌ای حلقه یا مدار بینیم که با هم تلاقی دارند و تاثیری بیش‌از حد تعیین‌کننده بر هم دارند -شدت شناعت آدم‌خواری برای درمان، دست آخر با خشونت علنی‌تر خیانت خانوادگی و سرکوب سیاسی در گورستان فقرا تلاقی پیدا می‌کند.

ترسیم این نقشهٔ جدید، مرا به نکتهٔ هشداردهنده‌ای بازمی گرداند که قصد داشتم دربارهٔ خود تمثیل بگویم -شکلی ادبی که مدت‌هاست در غرب از اعتبار افتاده و هدف مشخص انقلاب رمانتیک وُردزوُرث[19] و کولِریج[20] بود؛ با این وصف ساختاری زبانی است که به نظر دارد در نظریهٔ ادبی معاصر دوباره توجه زیادی را به خود جلب می‌کند. اگر تمثیل مجدداً امروز به نظرمان در تقابل با یک‌شکلی عظیم و انبوه مدرنیست‌های قدیمی‌تر یا حتی خود واقع‌گرایی مطلوب می‌رسد، به این دلیل است که روح تمثیل اساساً نامتداوم است و مسالهٔ گسست‌ها و ناهمگنی‌هاست؛ به جای اینکه دربارهٔ بازنمایی همگن یک نماد باشد، دربارهٔ چندمعنایی‌های متعدد رویاست. برداشت سنتی ما از تمثیل -که مثلاً مبتنی بر کلیشه‌های قالبی جان بانیان[21] است-  مجموعه‌ای مدون از آدم‌ها و شخصیت‌پردازی‌هاست که می‌توان در جدول یک‌به‌یک با معادل‌هایش خوانده شود: این برداشت، دیدگاهی یک‌سویه به این فرآیند دلالت است که شاید تنها وقتی به تحرک درآید و پیچیده‌تر شود که حاضر باشیم مفهوم نگران‌کنندهٔ دیگری را بپذیریم و آن‌ این‌که چنین معادل‌هایی خود مدام در هر لحظهٔ خواندن متن در هر زمان تا ابد تغییر و تحول می‌یابند.

لو شون در مورد این مساله نیز درس‌هایی برای ما دارد. او که نویسندهٔ داستان‌های کوتاه و طرح‌هایی بود که هیچ‌گاه فی نفسه شکل رمان نیافتند، حداقل یک بار تلاشی برای نزدیک شدن به قالب ادبی طولانی‌تری کرد: در سلسله‌ای طولانی از حکایات دربارهٔ عملهٔ بدبختی به نام آ کیو[22] که چنان که قابل حدس است در خدمت تمثیل برای مجموعه‌ای از نگرش‌ها و احوالات رفتاری چینی‌هاست. شایان ذکر است که طویل شدن این شکل ادبی تغییر لحن یا گفتمان عام متن را در پی دارد: حالا همهٔ چیزهایی که مبتلاء به سکون و بیهودگی مرگ و رنج بی‌هیچ امیدی بودند -«نه این‌که فقط اطاق خیلی ساکت بود، خیلی بزرگ هم بود و اشیای توی اطاق زیادی خالی بودند»[23]- ماده‌ای برای کمدی چاپلینی درست‌ودرمانی می‌شدند. تاب‌آوری آ کیو برآمده از شگردی عجیب برای چیرگی بر تحقیر است -شگردی که قرار است بفهمیم در فرهنگ چین بسیار مألوف و رایج است. وقتی مزاحمانش روی سرش می‌ریزند، آ کیو که به برتری خود اطمینان دارد، می‌اندیشد: «انگار پسر خودم مرا زده باشد. کار دنیا به کجا رسیده... بعد بی‌درنگ راه افتاد و رفت، راضی از این‌که در این غائله هم پیروز شده است».[24] مزاحمان اصرار می‌کنند که اعتراف کن تو آدم نیستی! بگو هیچ چیز نیستی جز حیوان! او رو به آن‌ها می‌کند و می‌گوید برعکس! من از حیوان کم‌ترم! اصلاً من حشره‌ام! بیا، راضی شدید؟ «اما آ  کیو در کسری از ثانیه باز هم راهش را کشید و رفت و باز هم راضی بود که پیروز شده و فکر می‌کرد هرچه نباشد حداقل در خوار و خفیف کردن خودش نفر اول است و اگر «خواروخفیف کردن خود» را کنار بگذارد، آن‌چه می‌ماند شکوه و افتخار «نفر اول» است».[25] وقتی اعتمادبه‌نفس شگفت‌انگیز سلسلهٔ مانچو[26] در روزهای آخرش را به خاطر بیاوریم، اطمینانشان به خواری شیطان اجنبی که چیزی جز علم مدرن، توپخانهٔ نیروی دریایی، تکنولوژی و قدرت نداشت که دستش را بگیرد، آن‌گاه می‌توانیم به درک دقیق‌تری از موضوعیت اجتماعی طنز لو شون برسیم.

پس آ  کیو در تمثیل خود چین است. اما من می‌خواهم چیزی را ببینم که کل موضوع را پیچیده‌تر کند، یعنی همان مزاحم‌ها -بیکاره‌ها و قلدرهایی که خوشی روزانه‌شان را از حلقوم قربانیان بیچاره‌ای مثل آ  کیو بیرون می‌کشند؛ آن‌ها هم در معنایی تمثیلی خود چین هستند. پس این مثال ساده نشان می‌دهد تمثیل چگونه می‌تواند همزمان دامنه‌ای از معانی یا پیام‌های متفاوت تولید کند، آن‌هم وقتی «مشبه» و «مشبه‌به»[27] تمثیل جای خود را با هم عوض می‌کنند: آ  کیو چینی است تحقیرشده به دست اجانب، چینی که آن‌قدر در شگردهای توجیه خود متبحر است که حتی متوجه چنین تحقیرهایی هم نیست، چه رسد به آن‌که آن‌ها را به خاطر بسپارد. اما مزاحمان هم در معنایی متفاوت خود چین هستند، چین هولناک آدم‌خوار «یادداشت‌های آدمی دیوانه» که واکنشش به بی‌قدرت، ایجاد مزاحمت دیوانه‌وار برای ضعیف‌ترها و افراد دون‌تر سلسله‌مراتب جامعه است.

همهٔ این مطالب آرام‌آرام ما را به مسالهٔ خود نویسنده در جهان سوم و کارکرد روشنفکر در این جهان می‌رساند و البته، این‌که باید دانست که در اوضاع جهان سوم روشنفکر همواره به نحوی از انحاء روشنفکر سیاسی است. هیچ درسی از جهان سوم به اندازهٔ این مساله برای امروز ما اضطراری و آموزنده نیست که در بین ما خود واژهٔ روشنفکر نیست‌ونابود شده است، گویی که این واژه نام گونه‌ای منقرض باشد. در هیچ کجا به اندازهٔ سفر اخیری که به کوبا داشتم، غرابت این جایگاه خالی بیش از هرجا به چشم من نیامده بود، آن هم وقتی فرصتی یافتم تا به مدرسهٔ پیش‌دانشگاهی معروفی در حومهٔ هاوانا سر بزنم. تا حدی برای فردی آمریکایی اسباب شرم است که ببیند برنامهٔ درسی فرهنگی در وضعیت سوسیالیستی هم تا حد زیادی خود را با همین هویت جهان سومی منطبق می‌کند. نوجوانان کوبایی طی سه یا چهار سال اشعار هومر، دوزخ دانته، نمایشنامه‌های کلاسیک اسپانیایی، رمان‌های بزرگ واقع‌گرای سنت اروپایی در قرن نوزدهم و دست‌آخر، رمان‌های انقلابی کوبایی را می‌خوانند که دست بر قضا ما بسیار ترجمهٔ انگلیسی‌شان را لازم داریم. اما پرچالش‌ترین نیم‌سال به نظرم، آن نیم‌سال تحصیلی بود که تمامش به صراحت صرف مطالعهٔ نقش فی‌نفسهٔ روشنفکر می‌شد: روشنفکر فرهنگی که درعین‌حال مبارز سیاسی نیز به شمار می‌رود، روشنفکری که هم شاعر است و هم اهل پراکسیس. تصویر کوبایی‌ها از این فرآیند -هوشی مین و آگوستینو نیتو- به وضوح از دل تعین فرهنگی آن‌ها برمی‌آمد: معادل‌های ما احتمالاً چهره‌های آشناتری مثل دوبوآ و سی.اِل.آر. جیمز، سارتر، نرودا یا برشت، کولونتای یا لوئی میشل خواهند بود. اما از آن‌جا که کل حرفم در این متن به طور ضمنی پیشنهاد مفهوم‌پردازی جدیدی از علوم انسانی در آموزش امروز آمریکایی است، جا دارد بگویم عنصری کلیدی در پیشنهاد چنین طرحی مطالعهٔ نقش فی‌نفسهٔ روشنفکر (روشنفکر در مقام روشنفکر) خواهد بود.

پیش‌تر دربارهٔ برداشت خود لو شون از رسالت کاری و برآوردش از شغل طبابت گفتم. اما مطالب بسیار بیشتری دیگری باید مشخصاً دربارهٔ «پیش‌گفتار» کتابش گفته شود. پیش‌گفتار او نه فقط یکی از اسناد اساسی برای فهم وضعیت هنرمند جهان سومی به شمار می‌رود، بلکه به‌خودی خود نیز متنی پرمایه است، و به همان اندازه اثری هنری محسوب می‌شود که فوق‌العاده‌ترین داستان‌ها. وانگهی در کار خود لو شون نیز نمونه‌ای عالی از نسبت نامعمولی میان مایه گذاشتن از امر ذهنی و روایتی عامدانه عینی و غیرشخصی به شمار می‌رود. مجالی نیست تا به شایستگی به این روابط بپردازیم که لازمه‌اش شرحی خط به خط است. با‌این‌حال، حکایتی کوتاه نقل می‌کنم که لو شون در آن به درخواست‌های انتشار آثارش از طرف دوستان و همکاران آینده‌اش پاسخ می‌دهد و معضل خود را دراماتیزه می‌کند:

خانهٔ آهنین بی‌پنجره‌ای را تصور کن، خانه‌ای مطلقاً خراب‌نشدنی با شماری از آدم‌ها که در آن به خوابی عمیق فرو رفته‌اند و به زودی از خفگی جان خواهند داد. اما می‌دانی که چون در خواب جان می‌سپارند، درد مرگ را نخواهند چشید. حال اگر فریاد بزنی تا معدودی از آنان را که خوابشان سبک‌تر است بیدار کنی، موجب می‌شود آن معدود بیچارگان عذاب مرگ حتمی را بکشند؛ آیا گمان می‌کنی خدمتی در حقشان کرده‌ای؟[28]

وضعیتِ ظاهراً نومیدانهٔ روشنفکرِ جهان‌سومی در این دوران تاریخی (اندکی پس از تاسیس حزب کمونیست چین، اما در عین‌حال پس از آن‌که شکست انقلاب طبقه متوسطی آشکار شده بود) که هیچ راه‌حلی و هیچ شکلی از پراکسیس یا تغییر در آن متصور نبود، چنان که به زودی خواهیم دید تشابهاتی با وضعیت روشنفکران آفریقایی پس از دستیابی به استقلال دارد؛ آن‌گاه که باز هم گویی راه‌حل‌های سیاسی برایشان در افق تاریخی حاضر یا رویت‌پذیر نبود. تجلی صوری یا ادبی این مسالهٔ سیاسی امکان یا عدم امکان فرجام روایی[29] است، چیزی که به‌طور مشخص‌تر به آن بازخواهیم گشت.

در زمینهٔ نظری عام‌تری، باید معنایی از «انقلاب فرهنگی» را در قدرتمندترین شکلش در سنت مارکسیستی احیا کنیم -و همین شکل نظریِ مساله است که حالا می‌خواهم دست‌کم مضمون‌پردازی کنم و در دستور کار قرار دهم. نقطهٔ ارجاعم خود وقایع آن «یازده سال» وقفهٔ خشونت‌بار و پرآشوب در تاریخ اخیر چین نیست، اگرچه ناگزیر متضمن ارجاعاتی به مائوییسم در کسوت آموزه‌ای مارکسیستی خواهد بود. به ما گفته شده این اصطلاح از آنِ لنین بوده و نزد او صراحتاً اشاره به تحولاتی در جهت کارزار سوادآموزی و مسائل جدید پژوهش و آموزش همگانی داشته است: چیزی که باز هم کوبا کماکان موفق‌ترین و خیره‌کننده‌ترین مثالش بوده است. درهرحال باید این مفهوم‌پردازی را باز هم بسط دهیم تا طیفی از دیگر دغدغه‌های به‌ظاهر متمایز را نیز شامل شود؛ طیفی که چنین نام‌هایی شاید نشانی از گستره و جهت‌گیری‌اش باشد: گرامشی، ویلهلم رایش، فرانتس فانون، هربرت مارکوزه، رودولف بارو و پائولو فریره. پیشنهاد شتابزده‌ام این است که «انقلاب فرهنگی» به نحوی که در این آثار تصویر شده متمرکز بر پدیده‌ایست که گرامشی «فرودستی»[30] می‌نامد، یعنی احساس حقارت ذهنی و عادات اطاعت و فرمانبرداری که لزوماً و به نحو ساختاری در وضعیت سلطه پرورش می‌یابد و در تجربهٔ مردمان استعمارشده از همه تکان‌دهنده‌ترند. اما در اینجا هم مثل غالب اوقات، عادات روانشناسانه کردن و سوژه‌محوری[31] در فهم که میان مردم جهان اول هم‌چون ما رایج است می‌تواند ما را بازی دهد و به کج‌فهمی منجر شود. فرودستی بدین معنا موضوعی روانشناختی نیست، اگرچه پیامدهایی روان‌شناختی دارد و گمان می‌کنم هدف انتخاب استراتژیک واژهٔ «فرهنگی» دقیقاً بازسازی این برداشت از مساله است و می‌خواهد آن را به سمت بیرون و به حوزهٔ روح جمعی و عینی ببرد، آن‌هم به شیوهٔ ماتریالیستیِ غیرروانشناختی و البته، غیرتقلیل‌گرایانه یا غیراقتصاد‌گرایانه. وقتی ساختاری روانی به نحو عینی با مناسبات سیاسی و اقتصادی تعین می‌یابد، بدین معنا نیست که می‌توان با درمان‌های مطلق روان‌شناختی با آن سروکله زد؛ هرچند به همین ترتیب نمی‌توان با ابزار تحولاتِ مطلقِ عینیِ وضعیت سیاسی و اقتصادی با آن مواجه شد، چرا که عادات پیشین باقی می‌مانند و تاثیر رسوباتی مصیبت‌بار و عاجزکننده را برجای می‌گذارند.[32] مساله‌ای که در اینجا مطرح است، شکل تکان‌دهنده‌تر همان معمای قدیمی است، همان «یگانگی نظریه و عمل» و دقیقاً در بستر همین مسالهٔ انقلاب فرهنگی است (که برای ما امروز بسیار نامأنوس و بیگانه است) که اگر بخواهیم معنای تاریخیِ انضمامی روشنفکران جهان سوم و نویسندگان و هنرمندانش درک شود، فهممان از دستاوردها و ناکامی‌هایشان نیز باید تغییر کند. ما روشنفکران فرهنگی جهان اول به خود اجازه داده‌ایم آگاهی‌مان از زندگی کاری‌ و رسالتمان را به بسته‌ترین معنای حرفه‌ای و بوروکراتیک محدود کنیم و بدین صورت معنایی خاص از فرودستی و حس گناه را در خود پرورش دهیم که تنها این چرخهٔ معیوب را تقویت می کند. مقاله‌ای ادبی می‌تواند کنشی سیاسی باشد و پیامدهایی واقعی به دنبال بیاورد، این گزاره می‌تواند برای بیشتر ما چیزی در حد کنجکاوی‌ای در تاریخ ادبی روسیهٔ تزاری یا خود چین مدرن باشد. اما شاید ما روشنفکران هم باید امکانی را لحاظ کنیم که خودمان هم در حال‌حاضر در آن اطاق خراب‌نشدنیِ آهنی که لو شون می‌گفت، به خوابی عمیق فرورفته‌ایم و در آستانهٔ خفگی هستیم.

بنابراین، مسالهٔ فرجام روایی و رابطهٔ متن روایت با آینده و پروژه‌ای جمعی که بناست محقق شود، صرفاً موضوعی صوری یا مربوط به نقد ادبی نیست. «یادداشت‌های آدمی دیوانه» در حقیقت دو پایان‌بندی متمایز و ناسازگار داردکه برای بررسی خود تردیدها و اضطراب‌های نویسنده دربارهٔ نقش اجتماعی‌اش آموزنده ظاهر می‌شوند. یک پایان‌بندی که از آنِ خود سوژهٔ متوهم است فراخوانی به سوی آینده محسوب می‌شود، آن هم در وضعیت ناممکنِ آدم‌خواری تقریباً همگانی: آخرین سطرهای یأس‌آلود که در خلاء فریاد می‌شوند، این کلماتند: «بچه‌ها را نجات دهید...»، اما قصه پایان‌بندی دیگری هم دارد که در همان صفحهٔ اول آشکار می‌شود، وقتی برادر بزرگتر (و از قرار معلوم آدم‌خوار) با خوش‌رویی به راوی چنین خوش‌آمد می‌گوید: «ممنونم که چنین راه درازی برای دیدنمان آمدی، اما برادرم خیلی وقت پیش بهبود یافته و رفته جای دیگری تا منصبی رسمی بگیرد». بدین ‌ترتیب کابوس پیشاپیش منتفی است؛ خیال‌پرداز پارانویایی که نگاهی گذرا و هولناک به واقعیت مهیب در پس ظواهر به او اعطا شده، با امتنان به حیطهٔ فراموشی و توهم بازمی‌گردد تا باز جایگاهش در فضای اعتبار و قدرت بوروکراتیک را اشغال کند. می‌خواهم بگویم تنها با پرداخت چنین بهایی، یعنی با استفاده از بازی پیچیدهٔ پیام‌های همزمان و ضدونقیض است که متن روایت می‌تواند چشم‌اندازی عینی به آیندهٔ واقعی بگشاید.

اینجا باید میان حرف خودم بپرم تا ملاحظاتی را پیش از ادامهٔ بحث اضافه کنم. اول این که برایم روشن است هرگونه مفصل‌بندی تمایز ریشه‌ای - دربارهٔ تمایز جنسیتی هم اتفاقاً درست به ‌همان اندازهٔ تمایز فرهنگی- مستعد تصاحب شدن به دست استراتژی دیگر‌بودگی[33] است که ادوارد سعید در زمینهٔ‌ خاورمیانه «شرق‌شناسی» نامید. آن‌قدرها هم اهمیت ندارد که دیگر‌بودگیِ ریشه‌‌دارِ فرهنگ مد نظر به طور مثبت ارزش‌گذاری یا ستوده می‌شود؛ همان‌طور که در صفحات پیشین دیده شد، اصل عملیات همان تمایزگذاری است و وقتی این کار صورت گرفت، سازوکاری که سعید محکوم می‌کند دیگر پیاده شده است. از طرف دیگر، متوجه نمی‌شوم چطور روشنفکری از جهان اول می‌تواند بدون عقب‌نشینی به حدی از جهانشمول‌گرایی لیبرال و انسان‌گرایانه، از این عملیات اجتناب کند: به نظرم می‌رسد که یکی از نخستین وظایف سیاسی ما دقیقاً در تلاشی بی‌وقفه نهفته است تا تمایز ریشه‌دار اوضاع‌ و احوال دیگر ملت‌ها را به مردم آمریکا یادآوری کنیم.

اما در این نقطه باید یادآوری هشداردهنده‌ای درباره مخاطرات خود مفهوم فرهنگ هم بیان شود: همان اظهارات نظرورزانه‌ای که من به خود اجازه دادم دربارهٔ «فرهنگ» چین بیان کنم کامل نخواهد بود، مگر اضافه کنم که «فرهنگ» به این معنا به‌هیچ‌وجه نقطهٔ پایانی نیست که روی آن توقف کنیم. باید تصور کرد که این ساختارها و نگرش های فرهنگی خود در بدو امر واکنش‌هایی حیاتی به واقعیت‌های زیربنایی بوده‌اند (مثلاً زیربناهای اقتصادی یا جغرافیایی)؛ تلاش‌هایی بوده‌اند برای حل تضادهایی بسیار بنیادین‌تر -تلاش‌هایی که پس از وضعیت‌هایی که موجدشان بودند، عمرشان ادامه پیدا کرد و به اشکالی شیء‌واره به صورت «الگوهای فرهنگی» بقا یافتند. از همین رو، خود این الگوها بخشی از وضعیت عینی می‌شوند که نسل‌های بعدی با آن‌ها رودررو می‌شوند و چنان که در نمونهٔ کنفوسیوسیسم دیده‌ایم، آن‌چه زمانی بخشی از راه‌حل معضل بود، بدل به بخشی از مشکل می‌شود.

همچنین نمی‌توانم از این احساس دست بردارم که مفهوم «هویت» فرهنگی یا حتی «هویت» ملی مفاهیمی بسنده نیستند. نمی‌توان حملهٔ کلی پساساختاگرایی را به آن‌چه «سوژهٔ متمرکز» نامیده می‌شود به‌حق دانست (همان ایگوی قدیمی یکپارچهٔ فردگرایی بورژوایی) و سپس همان سراب ایدئولوژیک یکپارچگی روانی را در سطح جمعی و به شکل دکترین هویت جمعی احیاء کرد. تمسک به هویت جمعی را به جای موضع «تحلیل ایدئولوژیک» بی‌مکان و صلب، باید از چشم‌اندازی تاریخی ارزیابی کرد. وقتی نویسنده‌ای جهان‌سومی این ارزش را (که به چشم ما ایدئولوژیک است) به کار می‌گیرد، باید به دقت وضعیت تاریخی انضمامی را بررسی کنیم تا پیامدهای سیاسی استفادهٔ استراتژیک از این مفهوم را تعیین کنیم. مثلاً لحظهٔ تاریخی لو شون، آشکارا لحظه‌ایست که نقد «فرهنگ» چینی و «هویت فرهنگی» پیامدهایی قدرتمند و انقلابی در خود نهفته دارد -پیامدهایی که شاید در پیکربندی اجتماعی بعدی به دست نیامدند. پس شاید چنین نقدی طریقهٔ پیچیدهٔ دیگری برای پیش کشیدن بحث «ملی‌گرایی» است که پیش‌تر به آن اشاره کردم.

تا جایی که به مبحث تمثیل ملی مربوط می‌شود، گمان می‌کنم خوب باشد بر حضور آن در چیزی که عموماً ادبیات غربی نامیده می‌شود نیز تاکید کنیم تا بتوانیم برخی تمایزات ساختاری را برجسته کنیم. مثالی که در ذهن دارم آثار بنیتو پرز گالدوس[34] است - از غنی‌ترین و واپسین دستاورد واقع‌گرایی سدهٔ نوزدهم. رمان‌های گالدوس به طور مشهودتری از اسلاف اروپایی معروف‌ترش (از حیث ملی) تمثیلی‌‌ترند:[35] امری که شاید بتوان به خوبی با واژه‌شناسی نظریهٔ «سیستم‌های جهانی» امانوئل والرشتاین توضیح داد.[36] اگرچه اسپانیای قرن نوزدهم در قیاس با کشورهایی که تحت عنوان جهان سوم مشخص کردیم، به معنای دقیق کلمه کشوری پیرامونی محسوب نمی‌شود، اما قطعاً به زعم والرشتاین در قیاس با انگلستان و فرانسه کشوری شبه‌پیرامونی به شمار می‌رفت. پس خیلی هم جای تعجب ندارد که موقعیت شخصیت اصلی مرد داستانِ «فورتوناتا و هاسینتا» (۱۸۸۷)[37] (حرکت متناوب میان دو زن عنوان کتاب، میان همسر و معشوقه، میان زن طبقهٔ بالای متوسط و زن «عامی») را می‌توان از منظر خود دولت‌ملت توصیف کرد در تردید میان انقلاب جمهوری‌خواهی ۱۸۶۸ و بازگشت بوربون‌ها در ۱۸۷۳.[38] در اینجا هم همان ساختار «شناور» یا انتقال‌پذیر مرجع تمثیل که در آ  کیو دیدیم، نقش ایفاء می‌کند: از آن جا که فورتوناتا نیز متأهل است، تناوب «انقلاب» و «بازگشت» متناسب با اوضاع او نیز اقتباس شده است؛ چرا که او نیز کاشانهٔ قانونی‌اش را ترک می‌کرد تا عاشقش را بجوید و بعد، رانده‌شده به آن بازمی‌گردد.

آن‌چه حائز اهمیت است این است که صرفاً ذکاوت گالدوس در استفاده از این قیاس موردتاکید ما نیست، بلکه ماهیت اختیاری آن نیز مهم است: می توانیم از این قیاس استفاده کنیم تا کل وضعیت رمان را به شرحی تمثیلی از سرنوشت اسپانیا تبدیل کنیم، اما همچنین مختاریم تا اولویت‌هایش را برعکس کنیم و قیاس سیاسی را به مثابه پیرایه‌ای استعاری برای درام فردی بخوانیم که فقط به این درام فردی شدتی مجازی می‌بخشد. هدف ساختار تمثیلی در اینجا دراماتیزه کردن این‌همانیِ امر سیاسی و امر فردی یا روانی نیست، بلکه اساساً گرایش به تفکیک این سطوح به نحوی مطلق دارد. نمی‌توانیم نیروی این ساختار را درک کنیم مگر آن‌که مجاب شویم تمایزی ریشه‌‌دار میان سیاست و امر لیبیدویی در میان است: بدین صورت، طرز کارش (به جای نسخ) تایید مجدد شکاف میان عمومی و خصوصی است که پیش‌تر در بحثمان به تمدن غربی نسبت داده شد. دلوز و گاتاری در یکی از نکوهش‌های قدرتمند معاصر این شکاف و عادت دربارهٔ مفهوم‌پردازی آن میلی بحث می‌کنند که در آنِ واحد اجتماعی و فردی باشد:

اوهام چگونه آغاز می‌شوند؟ گویا سینما می‌تواند سیر جنون را ضبط کند و دقیقاً هم به این دلیل که سینما تحلیلی یا پس‌رونده [به روان][39] نیست، بلکه میدانِ جهانیِ هم‌زیستی‌ها را می‌کاود. شاهد مدعا فیلمی از نیکلاس ری [40]است که ظاهراً شکل‌گیری اوهام ناشی از مصرف کورتیزون را نشان می‌دهد: پدری فرسوده از کار و معلم دبیرستانی که شغل دومش رانندگی تاکسی در آژانس ماشین است و برای مشکل قلبی تحت درمان است. او شروع‌ به‌ هذیان‌گویی دربارهٔ کلیت سیستم آموزشی می‌کند، دربارهٔ ضرورت نژادی خالص، نجات نظم اجتماعی و اخلاقی و بعد به سراغ مذهب می‌رود، اقتضای بازگشت به کتاب مقدس، به ابراهیم. اما ابراهیم به واقع چه کرد؟ خوب این‌طور بود که او پسرش را کشت یا می‌خواست بکشد و شاید تنها اشتباه خداوند این بود که دست او را گرفت و بازداشت. اما آیا این مردِ شخصیت اصلی فیلم خودش پسری ندارد؟ خوب...مایهٔ خجالت روان‌شناسان است، ولی فیلم به خوبی نشان می‌دهد که هر وهمی پیش از هر چیز بهره‌برداری از میدانی است که اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی، نژادی و نژاد‌پرستانه، تعلیمی و مذهبی است: دیوانه اوهامش را دربارهٔ خانواده و پسرش به کار می‌برد، اوهامی از همهٔ آنان در همهٔ وجوه فراتر می‌رود.[41]

من خودم مطمئن نیستم که پیامدهای عینی این شکاف ذاتاً اجتماعی و انضمامی میان عمومی و خصوصی در جهان اول، آیا می‌تواند با تشخیص فکری یا با نظریه‌ای بسنده‌تر دربارهٔ رابطهٔ متقابل این دو برطرف شود؟ اما به نظرم می‌آید که دلوز و گاتاری در اینجا خوانش تمثیلی بسنده‌تری از این فیلم ارائه کرده‌اند. از این‌رو، چنین ساختارهای تمثیلی آن‌قدرها هم در متون فرهنگی جهان اول غایب نیستند، بلکه بیشتر ناخودآگاهند و به همین سبب، باید با سازوکارهای تفسیر رمزگشایی شوند، سازوکارهایی که به ضرورت باید نقد اجتماعی و تاریخی تمام‌عیار وضعیت فعلی جهان‌اولی ما را در بر بگیرد. نکته در اینجا این است که در تمایز با تمثیل‌های ناخودآگاه متون فرهنگیِ ما، تمثیل‌های ملی جهان سوم خودآگاه و علنی‌اند: آن‌ها دلالت بر رابطهٔ عینی و در عین‌حال تمایز ریشه‌دار همین رابطهٔ سیاست با دینامیک لیبیدویی دارند.

حال، پیش از آن‌که به متون آفریقایی روی آوریم، باید مناسبت مشخص بحث فعلی‌مان را به شما یادآوری کنم که در ارتباط با گرامیداشت یاد رابرت سی. الیوت[42] و بزرگداشت زندگی کاری اوست. تصور می‌کنم مرکز ثقل دو کتاب مهم او «قدرت طنز» و «شکل آرمان‌شهر»[43] را باید در پیوستگی نوآورانه‌ای دانست که او میان طنز و سائق آرمان‌شهری به مثابه دو رانه (و گفتمان ادبی) ضدونقیض برقرار می‌کند که در واقعیت یکدیگر را تکرار می‌کنند، به نحوی که هر کدام همواره در خفا درون عرصهٔ نفوذ دیگری فعال است. او به ما می‌آموزد که تمامی طنزها لزوماً نقطهٔ ارجاعی آرمان‌شهری در خود دارند و تمامی آرمان‌شهرها فارغ از این‌که چقدر آرام یا انتزاعی‌اند، مخفیانه از خشمی طنزآلود نسبت به واقعیتِ تباه‌شده نشأت گرفته‌اند. وقتی چندی پیش‌تر از «آینده» سخن گفتم، تعمداً از گفتن واژهٔ «آرمان‌شهر» پرهیز کردم، چرا که واژه‌ای است که در زبان من مترادف با پروژه‌ای سوسیالیستی است. 

اما حالا صریح‌تر خواهم بود و قطعه‌ای حیرت‌انگیز از رمان «زالا» نوشتهٔ داستان‌نویس و فیلم‌ساز برجسته و معاصر سنگال، عثمان سَمبِن[44] را چراغ راه خود قرار می‌دهم. عنوان کتاب اشاره به مصیبت یا نفرینی آیینی از نوعی مخصوص دارد که بر سر تاجر موفق و فاسد سنگالی می‌آید، آن هم در لحظه‌ای که در اوج خوش‌اقبالی برای خود زن (سوم) جوان و زیبایی اختیار می‌کند. نشانی از «قدرت طنز!» اینجا پیداست، چرا که نفرین البته همان‌طور که احتمالاً حدس زده‌اید، ناتوانی جنسی است. حاجی یا همان قهرمان بداقبال داستان با استیصال درمان‌هایی را امتحان می‌کند، هم درمان غربی و هم درمان‌های قبیله‌ای که هیچ‌یک گرهٔ کارش را نمی‌گشایند. در نهایت حاجی ترغیب می‌شود تا سفری دشوار به قلب پایتخت، داکار در پیش گیرد تا شمنی را پیدا کند که می‌گفتند قدرت‌های خارق‌العاده‌ای دارد. پایان سفر گرم و پرگردوغبار حاجی با درشکه چنین است:

از دره که بالا آمدند، سقف‌های کله‌قندی کاهی پیدا شد، کاه‌های خاکستری و سیاه از فرسودگی که در افق، در میانهٔ آن خالی بی‌انتها توی چشم می‌زدند. گاوهای لاغرمردنی با شاخ‌های انگاری خطرناک آزادانه می‌چریدند و بر سر اندک علفی که آن‌جا پیدا می‌شد، با هم سرشاخ می‌شدند. چند تن که از دور جز سایه‌ای از آن‌ها پیدا نبود، بالای سر تنها چاه ده مشغول بودند. درشکه‌چی به جای آشنا رسیده بود و با آدم‌های گذری سلام‌وعلیک می‌کرد. خانهٔ سِرین مَدا [شمن]، جز در بزرگی باشکوهش درست عین بقیهٔ خانه‌ها بود. خانه در مرکز ده بود، جایی که کلبه‌ها نیم‌دایره‌طور کنار هم بودند و از یک ورودی اصلی به آن وارد می‌شدی. روستا نه دکانی داشت، نه مدرسه‌ای و نه درمانگاهی؛ در حقیقت هیچ‌چیز جالبی آن جا نبود [عثمان این‌طور نتیجه‌ می‌گیرد و سپس، انگار در افکار بعدی‌اش این جملهٔ درخشان را اضافه می‌کند:] در حقیقت هیچ‌چیز جالبی آن جا نبود، زندگی‌‌شان بر پایهٔ اصول وابستگی متقابل مردم به هم جاری بود.[45]

در این متن عملاً به طور نمادین‌تری از هر متن دیگری که می‌شناسم، فضای آرمان‌شهر در گذشته و آینده -یعنی جهان اجتماعی همکاری جمعی- در متن اقتصادی پولی غربی و فاسد، تحت سلطهٔ بورژوازی جدید کمپرادور یا ملی در دوران پسااستقلال دراماتیزه شده است. فی‌الواقع، عثمان می‌کوشد به ما نشان دهد که حاجی مرد صنعت نیست، کسب‌وکارش به‌هیچ معنا مولد نیست، بلکه کارش واسطه‌گری میان شرکت‌های چندملیتی اروپایی و صنایع استخراجی محلی است. واقعیتی بسیار مهم باید به طرح این زندگی‌نامه افزوده شود: حاجی در جوانی سیاسی بوده و به دلیل فعالیت‌های ملی‌گرایانه و استقلال‌طلبانه مدتی به زندان افتاده است. طنز فوق‌العاده دربارهٔ این طبقات فاسد (که عثمان آن را به شخص سنگور[46] در داستان «آخرین امپراطوری» خواهد کشاند) آشکارا نشان‌دهندهٔ شکست جنبش استقلال برای تبدیل شدن به انقلاب اجتماعی عمومی است. 

واقعیت استقلال‌های ملی صوری در آمریکای لاتین قرن نوزدهم و آفریقای میانهٔ سدهٔ بیستم، نقطهٔ پایانی بر جنبشی بود که خودمختاری واقعی ملی تنها هدف متصورش به شمار می‌رفت. اما نابینایی نمادین تنها مشکل نبود: دولت‌های آفریقایی باید با تاثیرات فلج‌کنندهٔ چیزی رودررو می‌شدند که فرانتس فانون پیامبرگونه به آنان هشدار داده بود: دریافت استقلال همان گرفتن استقلال نیست؛ چرا که در خود مبارزهٔ انقلابی است که روابط جدید اجتماعی و آگاهی جدید رشد می‌کند. در اینجا هم باز تاریخ کوبا آموزنده می‌نمایاند: کوبا از آخرین کشورهای آمریکای لاتین بود که آزادی‌اش را در قرن نوزدهم به دست آورد -آزادی‌ای که بلافاصله به دست قدرت استعماری بزرگتری افتاد. امروزه از نقش بی‌نظیر مبارزات چریکی طولانی اواخر قرن نوزدهم در انقلاب ۱۹۵۹ کوبا مطلعیم (که مظهرش چهرهٔ خوزه مارتی[47] است)؛ کوبا بدون تجربهٔ این تاریخ پرمشقت و زیرزمینی و به تعبیری تامپسونی[48] هیچ شباهتی به امروز نداشت، تجربه‌ای که هم‌چون مقنی‌ در گذشته‌ای طولانی نقب می‌زند و سنت‌های خاص خود را در این فرآیند خلق می‌کند.

از همین روست که پس از دریافت هدیهٔ زهرآگینِ استقلال، نویسندگان رادیکال آفریقایی هم‌چون عثمان یا یا نگوگی[49] در کنیا خود را گرفتار همان دوراهی دیدند که لو شون به آن دچار بود؛ اشتیاقی به تغییر و نوزایی اجتماعی که هنوز عاملین خود را نیافته بود. امیدوارم روشن باشد که این مساله تا حد زیادی مساله‌ای زیباشناسانه نیز است، یعنی بحرانی در بازنمایی: شناسایی دشمنی که به زبان دیگری سخن می‌گوید و در تجملات مشهودِ اشغال استعمار غرق است، کار دشواری نبود؛ اما وقتی جایش را به مردم خودت بدهد، بازنماییِ پیوندهایش با نیروهای کنترل‌گر خارجی بسیار دشوار است. شاید رهبران جدیدتر نقابشان را بردارند و چهرهٔ دیکتاتور را، خواه در هیئت قدیمی‌تر فرد یا به شکل جدیدترِ نظامی‌اش هویدا کنند: اما این لحظه نیز تعیین‌کنندهٔ مشکلات بازنمایی است. رمان دیکتاتوری بدل به ژانر ادبی واقعی آمریکای لاتین شده است و چنین آثاری بیش از هرچیز نشان از دوگانگی ژرف و مشوشی دارند، نشان از نوعی همدلی غایی عمیق برای دیکتاتور که شاید تنها بتوان به درستی با صورت‌بندی اجتماعی بسط‌یافته از سازوکارِ فرویدی «انتقال» توضیحش داد.[50]

بااین حال، شکل ادبی معمول در این کشورها علت ریشه‌‌دار شکست‌های جوامع فعلی جهان سوم را چیزی می‌داند که مرسوم است «امپریالیسم فرهنگی» بنامند، نفوذی بی‌‌چهره و  بدون ‌عاملینی قابل‌ارائه که تجلی ادبی‌اش انگار مستلزم ابداع اشکالی تازه است: کتاب مانوئل پوییگ[51] «خیانت‌دیده از ریتا هیورث» را شاید بتوان یکی از برجسته‌ترین و خلاقانه‌ترین نمونه‌های این شکل ادبی دانست. شاید بتوان نتیجه گرفت که واقع‌گرایی سنتی تحت این شرایط کم‌اثرتر از داستان طنز است: از همین‌رو برخی روایت‌های عثمان (جز «زالا» باید به کتاب «حوالهٔ پول»[52] هم اشاره کنیم)، به نظرم قدرت بیشتری از کتاب تاثیرگذار، اما مساله‌دار «گلبرگ‌های خون»[53] نگوگی دارند.

با این داستان‌هاست که ما به‌وضوح به همان مسالهٔ تمثیل باز می‌گردیم. «حوالهٔ پول» همان معضل قدیمی «تبصرهٔ ۲۲»[54] را پیش می‌کشد -قهرمان بیچارهٔ داستان نمی‌تواند حوالهٔ پاریسی‌اش را بدون مدارک هویتی نقد کند، اما از آن‌جا که بسیار قبل‌تر از استقلال متولد شده اصلاً مدرکی وجود ندارد و در همین حال، حوالهٔ نقدنشده رفته‌رفته در برابر حجم انبوه بدهی‌ها و وام‌های جدید از میان می‌رود. وسوسه می‌شوم با علم به زمان‌پریشانه بودن بگویم که این اثر که در ۱۹۶۵ منتشر شد، پیش‌گویی پیامبر‌گونه‌ای از بزرگترین بدبختی دارد که می‌تواند امروزه بر سر کشوری جهان سومی بیاید، به عبارتی کشف مقادیر انبوه منابع نفت، چیزی که اقتصاددانان به ما نشان داده‌اند به جای رستگاری، آناً آن‌ها را در چنان دریای بدهی خارجی‌ای غرق می‌کند امکان تسویه‌اش در خواب هم نمی‌گنجد.

اما این حکایت در سطح دیگری موضوعی دیگر را پیش می‌کشد که باید بالاخره یکی از مشکلات اصلی تحلیل آثار عثمان به شمار آورد، یعنی نقش مبهم عناصر قبیله‌ای یا کهن در این آثار. بینندگان نخستین فیلم عثمان، «دختر سیاه»[55]، شاید پایان غریب آن را به یاد آورند که پسربچه‌ای با ماسک آفریقایی کهن دست به تعقیب بی‌نتیجهٔ کارفرمای اروپایی می‌زند، در حالی که فیلم‌های تاریخی هم‌چون «سِدّو»[56] یا «اِمیتای»[57] به نظر می‌خواهند برهه‌هایی پیشین از مقاومت قبیله‌ای در قبال اسلام یا غرب را احضار کنند، هرچند در چشم‌اندازی تاریخی که جز در چند استثنا با ناکامی و شکست نهایی همراه است. درهرحال، عثمان را نمی‌توان به هیچ نوع ملی‌گرایی نوستالژیک یا کهن‌گرایانه متهم کرد. از همین‌رو درک لزوم دست یازیدن او به این ارزش‌های دیرین‌تر اهمیت می‌یابد، به‌خصوص وقتی این ارزش‌ها به نحوی ظریف‌تر در آثار مدرنی چون زالا یا حوالهٔ پول فعال می‌شوند.

گمان می‌کنم که سوژهٔ عمیق‌تر این رمان دوم [حوالهٔ پول] ‌آن‌قدرها هم تقبیح بوروکراسی مدرن ملی نیست، بلکه بیشتر تحول تاریخی ارزش سنتی و اسلامی انفاق در اقتصاد پولی معاصر است. بر مسلمانان واجب است که انفاق کنند -در واقع داستان با چنین مطالبهٔ برآورده‌ناشده‌ای به پایان می‌رسد. اما در اقتصاد مدرن این واجب در حق فقرا موجب هجوم دیوانه‌وار مفت‌خورها از تمام سطوح جامعه می‌شود (دست آخر پول نقد را عموزادهٔ غربی‌شده و ثروتمند و صاحب‌نفوذ تصاحب می‌کند). کرکس‌ها به معنای واقعی کلمه قهرمان داستان را لخت می‌کنند و از آن‌هم جالب‌تر این‌که، گنج غیرمنتظره و نطلبیده که از آسمان افتاده، به یکباره تمام جامعهٔ اطراف او را تبدیل به شاکیانی درنده و سیری‌ناپذیر می‌کند، چیزی شبیه به نسخهٔ پولی همان آدم‌خواری لو شون.

 به نظرم می‌رسد که درست همین چشم‌انداز دوگانهٔ تاریخی -سنت‌های کهنی که با روی کار آمدن مناسبات سرمایه‌داری تحولاتی ریشه‌ای و ماهیتی می‌یابند- را می‌توان در داستان «زالا» و در نتایج خنده‌دارتر و کهن‌تر نهاد سنتی و اسلامی چندهمسری نیز نشان داد. عثمان دربارهٔ این نهاد چنین چیزی دارد که بگوید (با این توضیح که مداخلهٔ نویسنده که در روایت واقع‌گرا دیگر قابل‌قبول نیست، کماکان در حکایت تمثیلی به مثابه شکلی ادبی کاملاً قابل‌پذیرش است):

خوب است مطلبی را دربارهٔ زندگی شهری چندزنه‌ها بدانیم. می‌توانیم آن‌را چندهمسری مکانی در تقابل با چندهمسری روستایی بنامیم که همهٔ زن‌ها و بچه‌ها با هم در یک محیط زندگی می‌کنند. در شهر که خانواده‌ها پراکنده‌اند، بچه‌ها تماس زیادی با پدرشان ندارند و به سبب همین شیوهٔ زندگی است که پدر باید از این خانه به آن خانه و از این عمارت به آن عمارت برود و فقط هم شب‌ها وقت خواب آن‌جاست. بنابراین پدر تازه اگر کاری داشته باشد، بیش از هر چیز منبع پول حساب می‌شود.[58]

در حقیقت ما با صحنهٔ آشکار فلاکت حاجی وقتی مواجه می‌شویم که او در هنگام ازدواج سوم که بناست جایگاه اجتماعی‌اش را تضمین کند، درمی‌یابد که خانه‌ای واقعی از آنِ خود ندارد و محکوم است از عمارت این زنش به عمارت آن‌ یکی بیاید و برود؛ آن هم در وضعیتی که او هر یک از آن‌ها را به نوبهٔ خود مظنون مصیبت نفرین گریبانگیرش می‌داند. اما قطعه‌ای که الان نقل کردم -فارغ از این‌که هر کس دوست دارد دربارهٔ نهاد چندهمسری چه فکری بکند- نشان می‌دهد که کارکرد این نهاد در این متن، عنصری دووجهی دارد که هدفش گشایش چشم‌اندازی تاریخی است. رفت‌وآمدهای حاجی در این شهر بزرگ هرچه بیشتر دیوانه‌وار می‌شود، هم‌نشینی میان سرمایه‌داری و شکل قدیمی‌تر و جمعی زندگی اجتماعی قبیله‌ای نیز استوارتر می‌شود.

اما باز هم هیچ‌یک از این‌ها چشم‌گیرترین خصلت «زالا» نیست، کتابی که می‌توان آن‌را تمرین عملی درخشان و کنترل‌شدهٔ چیزی توصیف کرد که در جای دیگر «عدم‌تداوم‌های ژانری» نامیده‌ام.[59] رمان عملاً با قاعده‌ای ژانری آغاز می‌شود که حاجی طی آن قربانی‌ای مضحک دیده می‌شود. همه چیز به‌یکباره بد پیش می‌رود و خبر ناتوانی حاجی ناگهان بدبختی بزرگتری به بار می‌آورد: طلبکاران متعددش بر سر کسی می‌ریزند که بخت بدش آشکارا او را بازنده نشان می‌دهد. در این فرآیند ترحم و وحشتی مضحک با هم همراه می‌شوند، هرچند که همدلی زیادی برای شخصیت اصلی برنمی‌انگیزند. در حقیقت برانگیزانندهٔ اشمئزاز بیشتری علیه جامعهٔ غربی جدید و دارای امتیاز است که واژگونی چرخ سرنوشت در آن می‌تواند چنین به سرعت رخ دهد. باز هم البته چنان که معلوم می‌شود، همه در اشتباه بودیم: زن‌های حاجی منشاء نفرین آیینی نبودند. در پی وارونگی ژانری غیرمنتظره و بسط روایت (قابل‌قیاس با برخی سازو‌کارهایی که فروید در «امر غریب» توصیف می‌کند)، ناگهان چیزی تازه و تکان‌دهنده دربارهٔ گذشتهٔ حاجی می‌فهمیم:

«داستان ما به خیلی قبل‌تر برمی‌گردد. کمی قبل از این‌که با آن زنی که آن جاست ازدواج کنی. یادت نمی‌آید؟ مطمئن بودم یادت نمی‌آید. حالا من چه هستم؟ (گدایی ژنده‌پوش دارد خطابش می‌کند) «چیزی که هستم تقصیر توست. یادت می‌آید یک زمین بزرگ طایفهٔ ما در جِکو را فروختی؟ با همدستی آدم‌های بالا بالا در اسم‌ آدم‌های طایفه دست بردی و زمینمان را از چنگمان درآوردی. هر چه اعتراض کردیم و سند مالکیت نشان دادیم، باز هم در دادگاه‌ها باختیم. اما از این هم دلت خنک نشد که زمینمان را گرفتی و دادی من را به زندان هم انداختند.»[60]

اینجاست که گناه نخستین سرمایه‌داری برملاء می‌شود: گناهش آن‌قدر هم نفس کار مزدی نیست یا غارت‌گری به شکل پولی یا ضرب‌آهنگ‌های غیرشخصی و سنگدلانهٔ بازار، بلکه گناه اصلی‌اش راندن همین اشکال قدیمی‌تر زندگی جمعی از سرزمین‌هایی است که حالا تصرف و خصوصی شده‌اند. کهن‌ترین تراژدی مدرن همین است، آمریکایی‌های بومی آن را دیروز به چشم دیده‌اند و فلسطینی‌‌ها امروز و عثمان هم آن را باز به نحوی معنادار در نسخهٔ سینمایی «حوالهٔ پول» (با نام «ماندابی»[61]) مطرح می‌کند، آن‌گاه که شخصیت اصلی در معرض تهدید قریب‌الوقوع از دست دادن محل سکونتش قرار می‌گیرد.

نکته‌ای که می‌خواهم دربارهٔ این «بازگشت وحشتناک امر سرکوب‌شده» بگویم این است که تعیین‌کنندهٔ تحول مهم ژانری در روایت است: به ناگهان دیگر در قلمرو طنز نیستیم، بلکه در مراسمی آیینی به سر می‌بریم. گداها و لمپن‌ها که خود سرین مَدا رئیسشان است، بر سر حاجی می‌ریزند و به او می‌گویند تا برای برطرف شدن زالا باید به مراسم نفرت‌انگیز خفت و خواری تن دهد. فضای بازنمایی روایت به قلمروی ژانری جدیدی می‌رود، فضایی که بازمی‌گردد تا بر قدرت‌های امر کهن انگشت بگذارد، حتی در حالی که به شیوهٔ پیش‌گویی از زوال آرمان‌شهری زمانِ حالِ تباه‌شده سخن می‌گوید. واژهٔ «برشتی» که ناگزیر به ذهن خطور می‌کند، احتمالاً نمی‌تواند حق مطلب را دربارهٔ این شکل‌های تازه ادا کند که از دل واقعیت تمام‌عیار جهان‌سومی برخاسته‌اند. بااین‌حال، در پرتو این پایان‌بندی ژانری نامنتظره، متن طنز پیشین خود نیز به نحوی گذشته‌نگرانه دگرگون می‌شود. از طنزی که موضوع یا مضمونش نفرینی آیینی بود که بر سر شخصیتی در روایت نازل شده بود، ناگهان در مقام نفرینی آیینی در نوع خود ظاهر می‌شود -تمام زنجیرهٔ خیالی وقایع بدل به نفرین خود عثمان می‌شوند که بر سر قهرمان و آدم‌های شبیهش نازل کرده است. در تایید بینش درخشان رابرت سی. الیوت دربارهٔ خاستگاه‌های انسان‌شناسانهٔ‌ گفتمان طنز در طلسم‌ و نفرین‌های شمنی نمی‌توان شاهدی بهتر از این آورد.

می‌خواهم سخن را با چند ملاحظه در باب چرایی همهٔ این بحث‌ها به پایان ببرم و نیز، دربارهٔ خاستگاه‌ها و وضعیت آن‌چه که اولویت تمثیل ملی در فرهنگ جهان سوم نامیدم. بالاخره همهٔ ما با سازوکارهای خودارجاعی[62] در ادبیات معاصر غرب آشناییم: نمی‌توان این خودارجاعی را شکل دیگری از آن اولویت در زمینهٔ فرهنگی و اجتماعی متمایزی دانست؟ شاید بتوان. اما در این صورت باید اولویت را بر فهم درست این سازوکار بگذاریم. بی‌اعتباری تمثیل در فرهنگ ما و عملکرد تقریباً غیرقابل‌احتراز تمثیل اجتماعی در «دیگریِ» غرب را در نظر بگیرید. این دو واقعیت متضاد را به گمانم باید بر حسب «آگاهی وضعی»[63] درک کرد، اصطلاحی که من به واژهٔ رایج‌ترِ ماتریالیسم ترجیحش می‌دهم. تحلیل قدیمی هگل از رابطهٔ بنده و ارباب[64] شاید هنوز هم موثرترین شیوهٔ دراماتیزه کردن این تمایز میان دو منطق فرهنگی باشد. دو فرد برابر هر یک برای به رسمیت شناخته‌شدن توسط دیگری مبارزه می‌کنند: یکی حاضر است تا زندگی‌اش را فدای این ارزش والا کند و دیگری که بزدلی قهرمانانه دارد (به معنای برشتی و شوایکی عشق به بدن و جهان مادی) برای ادامهٔ زندگی تسلیم می‌شود. ارباب -که حالا تحقق عار دانستن زندگی بدون عزت به شیوهٔ اهریمنی و غیرانسانی فئودالی‌واشرافی است- از لذت مزایای به رسمیت شناخته شدن توسط دیگری بهره‌مند می‌شود، آن دیگری که حال بنده و رعیت حقیر اوست. اما در همین نقطه دو وارونگی طعنه‌آمیز و دیالکتیکی رخ می‌دهد: حال فقط ارباب واقعاً انسان است، پس «به رسمیت شناخته‌شدن» از طرف این شکل زندگی که ازین‌پس دون‌انسان است یا همان بنده، در همان لحظهٔ حصول دود می‌شود و به هوا می‌رود و هیچ رضای واقعی به دست نمی‌دهد. هگل سخت‌دلانه می‌گوید: «حقیقت ارباب بنده است؛ در حالی که حقیقت بنده نیز از آن سو، ارباب است». اما وارونگی دیگری نیز در حال رخ دادن است: چرا که بنده فراخوانده می‌شود تا برای ارباب کار کند و او را از تمامی مزایای مادی که در خور سیادتش است، بهره‌مند سازد. اما همین قضیه بدین معناست که تنها بنده است که در نهایت می‌داند واقعیت و مقاومت ماده واقعاً چیست؛ تنها بنده می‌تواند تاحدی آگاهی ماتریالیستی حقیقی نسبت به وضعش کسب کند، چرا که او دقیقاً محکوم به همین آگاهی است. اما ارباب به‌هر روی محکوم به ایده‌آلیسم است -محکوم به نعمت آزادی لامکان که در آن هر آگاهی از وضع انضمامی‌اش هم‌چون رویا از او می‌گریزد، هم‌چون کلمه‌ای که بر سر زبان است و از یاد می‌رود، تردید آزارنده‌ای که ذهن سردرگم نمی‌تواند صورت‌بندی کند.

آن‌چه در ذهنم می‌گذرد این است که ما آمریکایی‌ها، ما اربابان جهان، در وضعیتی بسیار مشابه هستیم. این موضعِ بالا فلج‌کنندگیِ معرفت‌شناختی به بار آورده و سوژه‌هایش را به توهمات کثیری از سوژگی‌های چندپاره تقلیل داده است، به فقر تجربهٔ فردیِ مونادهای تک‌افتاده، به بدن‌های افراد محتضر بدون گذشته‌ای جمعی یا آینده‌ای محروم از هر امکان درک تمامیت اجتماعی. این فردیت لامکان، این ایده‌آلیسم ساختاری که نعمت «چشم بر هم گذاشتن» سارتری را برایمان ممکن می‌کند، گریزی خوشایند از «کابوس تاریخ» پیش می‌کشد و اما، در عین‌حال فرهنگمان را به روانشناسانه کردن و «فرافکنی» سوژگی فردی محکوم می‌کند. تمامی این‌ها در فرهنگ جهان‌سومی طرد می‌شود، فرهنگی که باید برخلاف خودش ماتریالیستی و وضعی باشد. پس سرانجام توضیح ماهیت تمثیلی فرهنگ جهان سوم بایستی همین باشد، جایی که بازگویی داستان فردی و تجربهٔ فردی نمی‌تواند در غایت جز مشتمل بر بازگویی مشقت‌بار تجربهٔ خود جمع باشد.

امیدوارم توانسته باشم اولویت معرفت‌شناختی این نوع ناآشنای بینش تمثیلی را شرح دهم؛ اما باید اذعان کنم که کنار گذاشتن عادات قدیمی دشوار است و چنین رویارویی نامتعارفی با واقعیت یا با «تمامیت جمعی»، اغلب تحمل‌ناپذیر است و ما را در موقعیت کوئنتین در پایان آبشالوم! آبشالوم می‌گذارد، در حالی که در انکاری عظیم زمزمه می‌کرد: «من از جهان سوم متنفر نیستم! نیستم! نیستم! نیستم!»

اما حتی چنین مقاومتی نیز سازنده است و شاید در مواجهه با واقعیت روزمرهٔ دو‌سوم دیگر جهان به خوبی احساس کنیم که «در حقیقت هیچ‌چیز جالبی آن‌جا نبود». اما نباید چنین احساسی را به خود راه دهیم، مگر آن‌که کمال کنایه‌آمیز نهایی آن را نیز تصدیق کنیم: «زندگی‌شان بر پایهٔ اصول وابستگی متقابل مردم به هم جاری بود».

[1] شاید باید در کل مسالهٔ ملی‌گرایی بازاندیشی کرد، چنان که جستار جذاب بندیکت اندرسون، «جماعت‌های خیالی» (London: Verso, 1983) و «جدایی بریتانیا» از تام نَعن (London: New Left Books, 1977) ما را بدان دعوت می‌کنند.

[2] در جای دیگر دربارهٔ اهمیت فرهنگ توده‌ای و ژانر علمی‌تخیلی بحث کرده‌ام: "Reification and Utopia in Mass Culture," Social Text no. 1 (1979), 130-148.

[3] جستار به مناسبتی فوری نوشته شده  -سومین درس‌گفتار یادوارهٔ همکار و دوست درگذشته‌ام، رابرت سی. الیوت در دانشگاه کالیفرنیا، سن‌دیگو. این متن در اصل به همان صورت ارائه‌شده منتشر شده است.

[4] William J. Bennett نظریه‌پرداز سیاسی محافظه‌کار آمریکایی و مدیر «موقوفهٔ ملی علوم انسانی» از ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۵ و وزیر آموزش ایالات متحده از ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۸ در دوران ریگان.

[5] William Bennett, "To Reclaim a Legacy," Text of a report on the Humanities, Chronicle of Higher Education, XXIX, 14 (Nov. 28, 1984), pp. 16-21.

[6] Maynard Mack منتقد ادبی آمریکایی و استاد دانشگاه ییل.

[7] متون کلاسیک عبارتند از :‌ F. Engels, The Origin of the Family, Private Property and the State (1884) و متنی قدیمی‌تر که البته به تازگی منتشر شده، قطعه‌ای از گروندریسهٔ مارکس که اغلب «شکل‌بندی‌های اقتصادی پیشاسرمایه‌داری» نامیده می‌شود و مارتین نیکولاس آن را ترجمه کرده است (London: NLB/Penguin, 1973, pp. 471-514). همچنین نک. به Emmanuel Terray, Marxism and "Primitive" Societies, trans. M. Klopper, (New York: Monthly Review, 1972); Barry Hindess and Paul Hirst, Pre-Capitalist Modes of Production (London: Routledge and Kegan Paul, 1975); and Gilles Deleuze and Felix Guattari, "Savages, Barbarians, Civilized Men," in Anti-Oedipus, trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane, (Minneapolis: University of Minnesota press, 1983), pp. 139-271.

به جز نظریهٔ شیوهٔ تولید که اعتبارش به‌هرحال محل بحث بسیار است، شماری آثار جدید در سال‌های اخیر سنتزی دربارهٔ تاریخ خاورمیانه به مثابه میدانی یکپارچه مطرح کرده‌اند. سه اثر به طور خاص باید ذکر شود: Global Rift, by L.S. Stavrianos (Morrow, 1981); Europe and the People without History, by Eric R. Wolf (California, 1982), & The Three Worlds, by Peter Worsley (Chicago, 1984). چنین آثاری پیامدهای روش‌شناسانهٔ کلی‌تری را مد نظر دارند که در این مقاله به تلویح آمده است، اما باید اینجا به تصریح بیان شود: اول این‌که آن نوع کار تطبیقی که لازمهٔ مفهوم ادبیات جهان‌سوم است، نبایست در مورد مقایسهٔ متون منفرد باشد که از لحاظ صوری و فرهنگی بسیار با هم متفاوتند، بلکه مقایسه‌ای میان موقعیت‌های انضمامی را می‌طلبد که این متون از دلشان برخاسته‌اند و واکنش‌هایی متمایز به این موقعیت‌ها را شکل داده‌اند. دوم، چنین رویکردی امکان مطالعات تطبیقی فرهنگی و ادبی از نوعی جدید را فراهم می‌کند که اندکی از تاریخ تطبیقی «بارینگتون مور» الگو گرفته‌اند و نمونه‌های مثالینش آثاری هم‌چون «دولت‌ها و انقلاب‌های اجتماعی» از تِدا اِسکاچپول و «انقلاب‌های دهقانی سدهٔ بیستم» از اریک وولف هستند. چنین مطالعات تطبیقی و فرهنگی جدیدی، مطالعهٔ تفاوت‌ها و شباهت‌های متون مشخص ادبی و فرهنگی را در کنار تحلیل‌های نوع‌شناسانه از موقعیت‌های اجتماعی‌فرهنگی متنوعی قرار می‌دهند که متون از دلشان برخاسته‌اند، تحلیلی که متغیرهایش لزوماً دربرگیرندهٔ خصلت‌هایی من‌جمله روابط متقابل طبقات اجتماعی، نقش روشنفکران، دینامیک زبان و نوشتار، پیکربندی شکل‌های ادبی سنتی، رابطه با نفوذ غرب، توسعهٔ تجربهٔ شهری و پولی و امثالهم خواهد بود. هرچند چنین مطالعاتی ابداً لازم نیست محدود به ادبیات جهان سوم باشند.

[8] برای مثال نک. به Perry Anderson, Lineages of the Absolutist State (London: New Left Books, 1974), pp. 435-549.

[9]  national allegories

[10]  libidinal dynamic «لیبیدویی» در اینجا به معنای نیروی میل و خواستِ فردی در سطح ناخودآگاه است، آن‌گونه که در روان‌کاوی فرویدی و لاکانی به‌ مثابه دینامیک بنیادی امیال انسانی مطرح می‌شود.

[11]  Lu Xun در سال ۱۹۱۸ نخستین داستان مدرن به زبان محاوره‌ای در ادبیات چین را با عنوان «یادداشت‌های آدمی دیوانه‌» با نام مستعار لو شون منتشر کرد، نام اصلی‌اش ژو ژانگ‌شو بود. افزون بر داستان‌نویسی، مقالات متعددی نوشت و در حوزهٔ ترجمه نیز فعالیت داشت. سردبیری چند نشریه را بر عهده داشت. عضو «اتحاد آزادی‌خواهان چینی» و «اتحادیهٔ نویسندگان چپ‌گرای چین» بود و عموماً به‌عنوان پرچم‌دار چپ فرهنگی آزاداندیش در چین شناخته می‌شد. او در سال ۱۹۳۶ در شانگهای درگذشت. برای آشنایی بیشتر با لو شون به مقالهٔ «دربارهٔ تمدن و بربریت‌هایش» در وبسایت پیامد نگاه کنید. 

[12] Sigmund Freud, "Psychoanalytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia," trans. James Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (London: Hogarth, 1958), Volume XII, p. 457.

[13]  figural

[14]  Literal هر دو واژهٔ حقیقی و حقیقت لفظی در جمله همین واژه‌اند.

[15] برای مثال نک. به Wolfram Eberhard, A History of China, trans. E.W. Dickes, (Berkeley: University of California Press, (1977), p. 105: «وقتی از کیمیاگری می‌شنویم یا کتابی درباره‌اش می خوانیم، همواره باید در خاطر داشته باشیم که بسیاری از این کتاب‌ها را می‌توان کتاب‌هایی دربارهٔ مسائل جنسی هم دانست؛ به همین ترتیب، کتاب‌هایی دربارهٔ هنر جنگ را نیز می‌توان در مقام کتاب‌هایی دربارهٔ روابط جنسی خواند».

[16] Lu Xun, Selected Stories of Lu Hsun, trans. Gladys Yang and Yang Hsien-yi (Beijing: Foreign Languages Press, 1972), pp. 1-6.

[17] Ibid., pp. 2-3.

[18]  Homology

[19]  William Wordsworth شاعر رمانتیک انگلیسی که همراه با ساموئل کولریج با انتشار مشترک «ترانه‌های غنایی» در سال ۱۷۹۸ دوران رمانتیک را در ادبیات انگلیسی آغاز کردند (۱۷۷۰-۱۸۵۰).

[20]  Samuel Taylor Coleridge شاعر و منتقد ادبی انگلیسی (۱۷۷۲-۱۸۳۴).

[21] John Bunyan نویسنده و موعظه‌گر مسیحی و انگلیسی که با داستان تمثیلی مسیحی‌اش‌‌ «سیروسلوک زائر» شهرت دارد.

[22]  The True Story of Ah Q (1921) داستانی هجو دربارهٔ فضای سیاسی و اجتماعی چین در آغاز قرن بیستم، آ کیو دهقانی جاهل و البته مقاوم و خودفریب است و مهم‌ترین خصلتش تعبیر شکست‌هایش به پیروزی است. Coolie که معادل عمله برایش استفاده شده، لقب تحقیرآمیزی است برای کارگران غیرماهر آسیایی‌تبار.

[23] Ibid., p. 40.

[24] Ibid., p. 72.

[25] Ibid. در مورد برخی این نظرات وام‌دار پیتر راشتون هستم.

[26] Manchu dynasty یا همان سلسلهٔ چینگ، آخرین سلسلهٔ امپراطوری چین از ۱۶۴۴ تا ۱۹۱۱ که با تشکیل «جمهوری چین» در اول ژانویهٔ ۱۹۱۲ با ریاست‌جمهوری موقت سون‌ یات‌سن، رهبر این انقلاب عمرش به پایان رسید.  

[27]  Tenor and Vehicle

[28] Ibid., p. 5.

[29] narrative closureیا بَستار روایی، آن‌گاه که در نهایت روایت به پرسش‌هایی که مطرح کرده پاسخ می‌دهد.

[30]  Subalternity

[31]  subjectivizing and psychologizing habits

[32] لنین می‌‌گوید سوسیالیسم وقتی به واقعیت خواهد پیوست که « لزوم رعایت قواعد ساده و بنیادینِ معاشرت انسان‌ها به عادت بدل شود» (State and Revolution [Beijing: Foreign Languages Press, 1973], p. 122).

[33]  Otherness

[34]  Benito Pérez Galdósسیاستمدار، رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس اسپانیایی و نویسندهٔ کتاب‌های «نازارین» (ناصری) و «پارساترین بانوی شهر» که به فارسی ترجمه شده‌اند، جنون در آثار گالدوس نیز نقش پررنگی دارد (۱۸۴۳-۱۹۲۰). 

[35] مباحثات جذاب را در اینجا دنبال کنید: Stephen Gilman, Galdos and the Art of the European Novel: 1867-1887 (Princeton: Princeton University Press, 1981).   

[36] Immanuel Wallerstein, The Modern World System (New York: Academic Press, 1974).

[37]Fortunata y Jacinta (1887)  یکی از نمایندگان رمان واقع‌گرای اسپانیایی، داستان نقدی به طبقهٔ متوسط اسپانیایی است و به دلیل روایت‌های جنسی‌ آشکارش مورد حملهٔ رهبران سیاسی و مذهبی اسپانیا قرار گرفت. داستان دو زن (فورتوناتا و هاسینتا) از طبقات مختلف مادرید که هر دو ادعا می‌کنند خوانیتو سانتا کروز که از خانواده‌ای ثروتمند است، همسر آن‌هاست.

[38] برای مثال: «ال‌دِلفین (به معنی ولیعهد، لقب خوانیتو سانتا کروز) از آخرین روزهای سال ۷۴ وارد آن دورهٔ آرامشی شده بود که همواره بی‌درنگ پس از جوش‌وخروش‌ها فرامی‌رسید. در واقع فضیلتی نبود، بلکه خستگی از گناه بود؛ احساس ناب و منظم نظم نبود، بلکه ملال از انقلاب بود. آن‌چه در او رخ می‌داد همان چیزی بود که دون بالدومرو دربارهٔ کشور گفته بود: این‌که کشور از تب‌های متناوب آزادی و صلح رنج می‌برد.» Fortunata y Jacinta (Madrid: Editorial Hernando, 1968), p. 585 (Part III, chapter 2, section 2)

[39]  regressive

[40] Bigger than Life (1956) اشاره به این فیلم از نیکلاس ری با بازی جیمز میسون، باربارا راش و والتر متیو دارد.

[41] Deluze and Guattari, op. cit., p. 274.

[42]  Robert C. Elliott استاد ادبیات انگلیسی (۱۹۱۴-۱۹۸۱).

[43] Princeton University Press, 1960; and University of Chicago Press, 1970 به ترتیب.

[44]  Ousmane Sembène او را پدر سینمای آفریقای سیاه می‌دانند و عمده شهرتش به دلیل تعهد اجتماعی در آثارش است. او به مسائلی هم‌چون استعمار، فساد و عدالت اجتماعی در آفریقا می‌پرداخت. زالا سومین و مشهورترین رمان اوست، داستانی طنز دربارهٔ سقوط بازرگانی که در نقش استعمارگر فرانسوی فرو می‌رود، اما از هم‌خوابگی با سومین همسرش ناتوان است و راوی فساد طبقهٔ بوروژای تازه به دوران‌رسیدهٔ سنگال و تلاقی این فساد با پدرسالاری دیرینهٔ آفریقاست (۱۹۲۳-۲۰۰۷).

[45] Sembene Ousmane, Xala, trans. Clive Wake, (Westport, Conn.: Lawrence Hill, 1976), p. 69.

[46]  Léopold Sédar Senghor شاعر، نظریه‌پرداز فرهنگی و نخستین رئیس‌جمهور سنگال پس از استقلال از ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰.

[47]  José Julián Martí Pérez شاعر، فیلسوف، روزنامه‌نگار، ناشر و فعال سیاسی کوبایی و قهرمان ملی کوبا در استقلال از اسپانیا. او را «پیامبر استقلال کوبا» می‌نامند. او در جنگ با نیروهای اسپانیا در ۱۸۹۵ کشته شد.

[48] اشاره به ای. پی. تامپسون مورخ سوسیالیست انگلیسی که مبدع اصطلاح «تاریخ از پایین» بود، او بر عاملیت مردم عادی و اهمیت تاریخ اجتماعی تاکید داشت.  

[49]  Ngũgĩ wa Thiong'o برجسته‌ترین نویسندهٔ شرق آفریقا که ابتدا به زبان انگلیسی می‌نوشت، اما بعد شروع به نوشتن به زبان «کیکویو»، زبان مردم کیکویو در کنیا کرد و از بزرگترین مدافعان نوشتن به زبان مادری گشت (۱۹۳۸-۲۰۲۵).

[50] مدیون کارلوس بلانکو آگوناژا هستم که گفت در آمریکای لاتین شاید بتوان این دوگانگی را با این واقعیت توضیح داد که کهن‌الگوی دیکتاتور، در حالی که مردم خود را سرکوب می‌کند، در مقام مقاومتی در برابر نفوذ آمریکای شمالی نیز درک می‌شود.

[51]  Manuel Puigنویسندهٔ آرژانتینی. خیانت‌دیده از ریتا هیورث نخستین اثر او در ۱۹۶۸ است و مضمون اصلی آن امپریالیسم فرهنگی آمریکاست. داستان توتو و رابطه‌اش با مادر و دوستانش در شهری کوچک در حومهٔ بوینس‌آیرس که فیلم‌های هالیوودی الگوهای عجیب و غریب زندگی عاطفی به شمار می‌روند، زندگی‌هایی که مذهب و دولت دیگر در آن نقشی ندارند. 

[52]  The Money-Order (1965) داستان مرد سنگالی بیکار و بی‌سوادی که حوالهٔ پولی از یکی از اقوامش در پاریس دریافت می‌کند و برای دریافتش با مشکلاتی رو‌به‌رو می‌شود و تاجری از همان طبقهٔ جدید آفریقایی حاضر می‌شود به او کمک کند تا حواله را نقد کند.

[53] Petals of Blood (1977) داستان چهار شخصیت که زندگی‌شان با شورشی در کنیا به هم متصل می‌شود.   

[54]  Catch-22 کمدی سیاهی نوشتهٔ جوزف هلر؛ داستان افسری به نام یوساریان و دیگر شخصیت‌های نیروی هوایی در جنگ جهانی دوم که با موقعیت‌هایی دشوار مواجهند که راه فراری از آن ندارند. در زبان انگلیسی تبصرهٔ ۲۲ تبدیل به اصطلاحی برای اشاره به همین موقعیت شده که فرد هیچ بخت موفقیتی ندارد.

[55] The Black Girl (1966) فیلمی از عثمان سمبن بر اساس داستان کوتاهی از خودش، داستان دختری سنگالی که برای کار به فرانسه می‌رود، ولی با بدرفتاری کارفرمایانش مواجه می‌شود که با او مثل خدمتکار رفتار می‌کنند. دختر سیاه نخستین فیلم آفریقای جنوب صحراست که موفقیتی بین‌المللی یافت.

[56] Ceddo (1977) فیلمی از عثمان سمبن دربارهٔ مقاومت مردم بومی دهکده‌ای پیش از استعمار فرانسه در برابر مبلغین مسیحی اروپایی و مسلمان. سِدّو واژه‌ایست در اشاره به همین گروه از جنگجویان آفریقایی تا میانهٔ قرن نوزدهم. امروزه اشاره به جوامعی دارد که پیرو مذاهب آفریقایی سنتی هستند. 

[57]  Emitaï نام الهه‌ای در میان مردم دیولا در سنگال و فیلمی از عثمان سمبن دربارهٔ روستایی از قوم ویلا که با سربازگیری اجباری فرانسوی‌ها در زمان جنگ جهانی دوم، دست به شورش می‌زنند و زنان روستا محصول برنج را به‌جای مالیات دادن به فرانسوی‌ها پنهان می‌کنند.

[58] Xala, op. cit., p. 66.

[59]  "Generic Discontinuities in Science Fiction: Brian Aldiss' Starship," Science Fiction Studies #2 (1973), pp.57-68.

[60] Xala, op. cit., pp. 110-111.

[61]Mandabi (1968)   به همان معنای حوالهٔ پول در زبان مردم سنگال.

[62] Autoreferentiality

[63]  situational consciousness

[64] G.W.F. Hegel, The Phenomenology of Mind, trans. A.V. Miller, (Oxford: Oxford University Press, 1977): Section B, Chapter IV, Part A-3, "Lordship and Bondage," pp. 111-119.  دیگر بنیان فلسفی این استدلال معرفت‌شناسی لوکاچ در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» است که طبق آن «رسم» یا درک تمامیت اجتماعی به طور ساختاری در دسترس طبقات تحت سلطه است و نه طبقات مسلط. «رسم» (mapping) واژه‌ایست که من در «پست‌مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر» ((New Left Review #146 [July-August, 1984], pp. 53-9) استفاده کرده‌ام. آن‌چه در اینجا «تمثیل ملی» نامیدم آشکارا شکلی از «رسم» آن تمامیت است. از همین‌رو، جستار حاضر که در صددِ ترسیم طرحی از زیبایی‌شناسی شناختیِ ادبیات جهان سوم است، ضمیمه‌ای بر جستار پست‌مدرنیسم محسوب می‌شود که منطق امپریالیسم فرهنگی جهان اول و بیش از همه ایالات متحده را توصیف می‌کند.