دیالکتیک ترس

هراس از تمدن بورژوایی در دو نام خلاصه شده است: فرانکنشتاین و دراکولا.[1] هیولا و خون‌آشام هر دو با هم در یک شب به سال ۱۸۱۶ در سالن نشیمن ویلا شآوِی[2] در حومهٔ ژنو زاده شدند: از دل بازی محفل رفقایی که می‌خواستند وقتشان را در تابستان طوفانی آن سال به نحوی سپری کنند. هر دو زادهٔ طغیان تمام و کمال انقلاب صنعتی بودند و باز هم با هم سروکله‌شان در سال‌های بحرانی پایان قرن نوزدهم، با نام هاید و دراکولا پیدا شد. در قرن بیستم سینما را فتح کردند: پس از جنگ جهانی اول در اکپرسیونیسم آلمان؛ پس از بحران ۱۹۲۹ در تولیدات عظیم شرکت رادیو پیکچرز[3] در آمریکا؛ بعد باز هم در سال‌های ۱۹۵۶ و ۱۹۵۷، پیتر کوشینگ و کریستوفر لی به کارگردانی ترنس فیشر پیروزمندانه به دو چهرهٔ این کابوس باز جان دادند. فرانکنشتاین و دراکولا زندگی‌هایی موازی را پیش می‌برند؛ شخصیت‌هایی ناگسستنی‌اند، از آن رو که مکمل هم هستند؛ دو چهرهٔ هولناک جامعه‌ای واحد، دو قطب آن: بیچارهٔ ازریخت‌افتاده و مالک بی‌رحم؛ کارگر و سرمایه: «کل جامعه باید به دو طبقهٔ صاحبان مال و کارگران بی‌مال تقسیم شود». بایدی که مارکس در این‌جا به عنوان پیش‌بینی علمی آینده (و تضمینی برای بازنظم‌دهی جامعهٔ آینده) به کار می‌برد، پیشاپیش هشداری دربارهٔ یک پایان برای فرهنگ بورژوایی قرن نوزدهم است.

۱) به سوی جامعه‌شناسی هیولای مدرن

ادبیات وحشت درست از دل وحشت این جامعهٔ دوپاره و از میل به التیام آن زاده شد. فقط به همین دلیل است که دراکولا و فرانکنشتاین جز با استثنائاتی معدود، هیچ‌گاه با هم ظاهر نمی‌شوند. چنین تهدیدی بیش از حدِ تحمل می‌شود و ادبیاتی که در کار تولید وحشت است، باید آن را از میان نیز بردارد و آرامش را بازگرداند. باید توازن برهم‌خورده را اعاده کند؛ توهمی بدهد که می‌تواند تاریخ را متوقف کند، چرا که هیولا تجلی اضطرابِ آیندهٔ شرارت‌بار و وحشت‌برانگیز است. اما خصم او -دشمن هیولا- همواره نمایندهٔ زمان حال است، همان عصارهٔ میان‌مایگی خودپسند قرن نوزدهمی: ملی‌گرا، احمق، خرافاتی، بی‌فرهنگ، بی‌عرضه، ازخودراضی. اما این رذایل را هرگز رو نمی‌کند. مردم که منکوب وحشت هیولا شده‌اند، خباثت‌های نابودگرش را بی هیچ حرفی می‌پذیرند، همان‌طور که تصویر ادبی‌اش را پذیرا بودند، به‌ رغم سنخ‌شناسی مکرر و ملالت‌بار نابودگری که قوت و بداعتش را از تماس با امر ناشناخته می‌گیرد. پس هیولا آمده تا تخاصم‌ها و وحشت‌های هویدا در جامعه را به بیرون خود جامعه براند. در فرانکنشتاین منازعه میان «نژاد اهریمنان» و «نوع بشر» خواهد بود، هرکس که جرأت جنگیدن با هیولا را داشته باشد، خودبه‌خود نمایندهٔ نوع بشر و نمایندهٔ تمام جامعه است. هیولا آن امر مطلقاً ناشناخته است در خدمت بازسازی شمولیت و انسجام اجتماعی که دیگر به‌خود‌ی‌خود باوری به آن نیست.

هیولای فرانکنشتاین و دراکولای خون‌آشام برخلاف هیولاهای پیشین، پویا و تمامیت‌بخشند. همین موضوع ترسناکشان می‌کند. اوضاع پیش‌تر فرق داشت. بدکاران مارکی‌ دو ساد تن داده بودند که در حاشیهٔ جامعه دست به کار بزنند و در قلعه‌های دوردستشان مخفی بودند. ژوستین قربانی‌شان شد، چون جهان مدرن را نمی‌پذیرفت، جهانِ شهر، مبادله، جهان فروکاهنده‌اش به کالا. از این‌رو، خود را به جهان فئودال وحشت قدیم تسلیم می‌کند، به ارادهٔ فردِ ارباب. مضاف آن‌که در داستان دو ساد، شر حدوحدودی «طبیعی» دارد که نمی‌تواند از آن بگذرد: ارضای امیال ارباب. وقتی او راضی می‌شود، شکنجه نیز متوقف می‌گردد. اما دراکولا برعکس در جهان وحشت زاهد است: پیروزی میل به تملک بر میل به لذت در او تحسین می‌شود و تملک فی‌نفسه و بی‌اعتنا به مصرف، بنا بر ماهیتش سیری‌ناپذیر و نامحدود است. خون‌آشام پولیدوری هم هنوز لرد خرده‌فئوالی است که ناچار شده حول اروپا سفر کند و گلوی بانوان جوان را برای هدف محنت‌بار بقا بفشارد. زمان علیه اوست و علیه امیال محافظه‌کارش. دراکولای برام استوکر اما برعکس، آنتروپرونری عقلانی است که طلایش را سرمایه‌گذاری می‌کند تا فرمانروایی‌اش را گسترش دهد و شهر لندن را فتح کند. هیولای فرانکنشتاین از ابتدا هم بذر ویرانی در تمام دنیا می‌پراکند، از آلپ تا اسکاتلند، از اروپای شرقی تا قطب. شبح عظیم «قلعهٔ اوترانتو»[4] در قیاس با آن‌ها همچون کوتوله‌ایست: به یک مکان محدود است و می‌تواند تنها یک‌بار ظاهر شود، در حقیقت فقط بازمانده‌ای از گذشته است. وقتی نظم باز مستقر می‌شود، او نیز برای همیشه خاموش می‌گردد. اما هیولاهای مدرن خطر عمر جاودانی و فتح جهان را دارند. به همین دلیل است که باید کشته شوند.

هیولا نیز مثل پرولتاریا نام و فردیتی ندارد. او هیولای فرانکنشتاین است و تمام او متعلق به خالقش است (درست همان‌طور که می‌توان دربارهٔ «کارگر کارخانهٔ فورد» همین را گفت). او نیز همچون پرولتاریا مخلوقی جمعی و ساختگی است، در طبیعت پیدا نمی‌شود، بلکه ساخته شده است. فرانکنشتاین دانشمندِ مخترع تولیدکننده است و در تضادی آشکار با والتون، دانشمندِ کاشفِ اندیشه‌ورز قرار دارد (همین الگو دربارهٔ جکیل و لَنیون نیز تکرار می‌شود). اندام‌های آدم‌ها یا همان فقرایی در هیولا به هم پیوند خورده و به حیات بازگشته که فروپاشی روابط فئودال آنان را به یاغیگری و فقر و مرگ رسانده بود. تنها علم مدرن است -این استعارهٔ کارخانه‌های شریر و شیطانی[5]- که می‌تواند به آنان وعدهٔ آینده بدهد. علم آن‌ها را باز به هم می‌دوزد و بنا بر اراده‌اش قالب و دست‌آخر حیات می‌دهد. اما همان لحظه که هیولا چشمانش را می‌گشاید، خالقش از وحشت پس می‌کشد: «در کورسوی چراغ نیم‌سوز چشمان زرد بی‌فروغش را گشوده دیدم... چگونه می‌توانم احساساتم از این فاجعه را وصف کنم؟»

میان فرانکنشتاین و هیولا رابطه‌ای دوسویه و دیالکتیکی است، شبیه به همان رابطه‌ای که به قول مارکس، سرمایه را به کار مزدی ربط می‌دهد. از سویی، از دست خالق کاری برنمی‌آید جز خلق هیولا: «سرشت انسانی‌ام بارها با انزجار مرا از کار بازداشت، هرچند برانگیخته از شوقی که مدام فزونی می‌یافت، کارم را کمابیش به پایان رساندم». از سوی دیگر، بلادرنگ از او می‌هراسد و می‌خواهد نابودش کند، چرا که درمی‌یابد به موجودی قدرتمندتر از خود جان داده و از آن پس از او رهایی ندارد. همان نفرینی که گریبان جکیل را هم گرفت: «برای آن‌که دل نیک‌خواهت را تسکین دهم، یک چیز به تو می‌گویم: هر لحظه که بخواهم می‌توانم از شر آقای هاید خلاص شوم»؛ و باز هم آقای هاید است که ارباب زندگی اربابش می‌شود. به بیان دیگر، ترسی که هیولا برمی‌انگیزد، هراس اوست که مبادا کسی را «خلق کرده که گور خود او را حفر می‌کند»[6].

«نژاد اهریمنان»

«خواسته‌های» صریح هیولا نمی‌توانند در واقع هراس بیافرینند. خواسته‌هایش نشانی از هماوردطلبی ندارند، خواسته‌هایی‌اند «اصلاح‌طلبانه». هیولا فقط می‌خواهد در میان انسان‌ها حقوق شهروندی داشته باشد: «من وسوسهٔ رویارویی با تو را نخواهم داشت. من مخلوق توام و همیشه مطیع و نرم‌خو در برابر خداوندگار و پادشاه طبیعی خویش خواهم بود...  من نیک و رئوف بودم، تیره‌روزی از من اهریمن ساخت. مرا خشنود کن و دوباره پرهیزگار خواهم بود». مضاف آن‌که وقتی تمامی روابط مهرآمیز هیولا با انسان‌ها با شکست روبه‌رو می‌شود، او با خواری به حاشیه رفتن را می‌پذیرد، فقط استدعا می‌کند تا مخلوق دیگری «بدقواره و هولناک مثل خود» داشته باشد. اما همین هم از او دریغ می‌شود. نفس «وجود» هیولا به اندازهٔ کافی برای فرانکنشتاین ترسناک است، چه رسد به چشم‌انداز درست کردن بچه و زادوولد. فرانکنشتاین که خود هیچ‌وقت نتوانست در ازدواجش به وصال برسد، قربانی همان ناتوانی جنسی[7] است که بنیامین «دلایل اجتماعی ناتوانی» می‌نامید: تخیل طبقهٔ بورژوا دست از اعتنا به آیندهٔ نیروهای تولیدی که خود آزاد کرده بود، کشید -ناتوانی جنسی مردانه بدل به چهرهٔ اصلی انزوا می‌شود و توقف نیروهای تولیدی در آن تحقق می‌یابد. امکان زادآوری هیولا به چشم دانشمند، کابوسی واقعی است: «نژادی از اهریمنان بر زمین پراکنده می‌شوند که شاید نفس وجود گونهٔ بشر را شکننده و مملوء از وحشت کنند».

«نژاد اهریمنان»: این ایماژ پرولتاریا یکی از مرتجعانه‌ترین عناصر ایدئولوژی مری شلی است. هیولا محصولی تاریخی است، موجودی ساختگی؛ اما آن وقت که به «نژاد» تحول یابد، دوباره به قلمروی پابرجای طبیعت وارد می‌شود. آن‌گاه می‌تواند موضوع نفرتی غریزی و بنیادین شود و «انسان» به این نفرت احتیاج دارد تا نیروی آزادشده به دست هیولا را دوباره به توازن بازگرداند. همچنین درست است که تبعیض نژادی بر بسط روایت تحمیل نشده، اما مستقیماً از دل آن بر می‌خیزد: فقط مری شلی نیست که می‌خواهد هیولا را مخلوقی از نژادی دیگر کند، بلکه خود فرانکنشتاین هم چنین می‌خواهد. فرانکنشتاین در حقیقت نمی‌خواهد انسان خلق کند (به ادعای خودش)، بلکه می‌خواهد یک هیولا بیافریند، یک نژاد. او به تفصیل «رنج‌ها و نگرانی‌های بی‌پایان» خود را روایت می‌کند که برای شکل دادن به مخلوق متحمل شده بود؛ او به ما می‌گوید که «اندام‌هایش به‌تناسب» بودند و «اجزایش را به‌زیبایی انتخاب کرده» بود. دروغ‌های بسیار؛ در همان پاراگراف، سه کلمه بعدتر می‌خوانیم: «پوست زردش به زحمت کار عضلات و شریان‌های زیرین را می‌پوشاند، موهایش سیاه و درخشان و لخت بود، دندان‌هایش به سفیدی مروارید؛ اما این نعمات فقط تضادی مشمئزکننده‌تر با چشمان نمدارش... و رخسارهٔ چروک و لب‌های سیاه صافش می‌یافت». حتی پیش از آن‌که حیات بیابد، موجودی هیولاوار بود، موجودی از نژادی دیگر. باید هم همین باشد، چرا که او تنها به همین شروط ساخته شده است؛ ساخته شده است تا همین باشد. در اینجاست که حسرتی آشکار برای قوانین تحدید آزادی‌های شخصی[8] فئودالی وجود دارد، قوانینی که با تحمیل سبک مشخص پوشش برای هر مرتبهٔ اجتماعی، موجب می‌شدند آدم‌های هر مرتبه از دور هم معلوم باشند و به طور فیزیکی ناچار به چسبیدن به نقش‌های اجتماعی خود شوند. اما حال که لباس بدل به کالایی شده که هرکس می‌تواند بخرد، دیگر چنین امکانی متصور نیست. تفاوت مرتبه باید حال عمیق‌تر حک شود: در پوست، چشمان و قدوبالا. هیولا ما را وا می‌دارد دریابیم چقدر برای طبقهٔ مسلط سخت بوده تا به این ایده تن دهند که همهٔ انسان‌ها برابرند؛ یا باید باشند.

اما هیولا در عین‌حال ما را وا می‌دارد بفهمیم که در جامعه‌ای نابرابر، او برابر نیست؛ نه فقط چون به «نژادی» دیگر تعلق دارد، بلکه چون نابرابری واقعاً نشانش را بر پوست آدم، چشمانش و بدنش می‌گذارد. وانگهی در نمونهٔ کارگران صنعتی اولیه، واضحاً حرف بیش از این‌ها بود: هیولا از ریخت افتاده، نه فقط چون فرانکنشتاین می‌خواهد این‌گونه باشد، بلکه به این دلیل که اوضاع در چند دههٔ نخست انقلاب صنعتی واقعاً به همین‌سان بود. استعارات منتقدان جامعهٔ مدنی واقعی می‌شوند. هیولا تجسم دیالکتیک کار بیگانه‌ایست که مارکس جوان توصیف کرده: «هرچه محصولش بیشتر شکل می‌گیرد، کارگر بیشتر از شکل می‌افتد؛ هرچه کالایش متمدنانه‌تر باشد، کارگر بی‌تمدن‌تر است؛ هرچه کار قوی‌تر است، کارگر بی‌قدرت‌تر است؛ هرچه کار هوشمندانه‌تر است، کارگر کودن‌تر است و بیشتر بندهٔ طبیعت می‌گردد... درست است که کار... کاخ‌ها را می‌سازد، اما برای کارگران کوخ به همراه دارد... کار هوش می‌آفریند، اما برای کارگر حماقت و بلاهت به بار می‌آورد». از این‌رو، اختراع فرانکنشتاین استعاره‌ای پربار از فرآیند تولید سرمایه‌داری است که به واسطهٔ از ریخت انداختن شکل می‌دهد، با بربر کردن متمدن می‌سازد، با فقیرسازی غنی می‌کند؛ فرآیندی دوسویه که هر ایجاب مستلزم یک نفی است و هیولا -همان شالوده‌ای که فرانکنشتاین عظمتِ برآشوبندهٔ خود را بر آن بنا می‌کند- به واقع همواره با نفی توصیف می‌شود: انسان اندامی متناسب دارد، هیولا چنین نیست؛ انسان زیباست، هیولا نازیبا؛ انسان نیک است، هیولا شر. هیولا انسانی است که روی سرش برگردانده شده و منفی شده است. او هستی خودآیینی ندارد، نمی‌تواند هیچ‌گاه واقعاً آزاد شود یا آینده‌ای داشته باشد. او تنها در روی دیگر سکهٔ فرانکنشتاین زندگی می‌کند. وقتی دانشمند می‌میرد، هیولا نمی‌داند با زندگی‌اش چه کند و دست به خودکشی می زند.

کابوس مری شلی

دو سر قطب‌ روایت فرانکنشتاین دانشمند و هیولا است. اما این گفته دقیق‌تر است که آن‌ها در سیر روایت بدل به دو قطب می‌شوند. رمان مری شلی در واقع مبتنی بر طرحی ابتدایی است، طرحی از ساده‌سازی و جداسازی («کل جامعه باید به دو طبقه... تقسیم شود»)؛ فرآیندی که قربانیان خود را می‌طلبد و در واقع تمامی شخصیت‌های «میانه» یکی پس از دیگری به دست هیولا هلاک می‌شوند: ویلیام برادر فرانکنشتاین، جاستین پیشخدمت، دوستش کِلِروال، همسرش الیزابت و پدرش. این توالی طنینی از قربانی شدن فیلمون و باوسیس[9] در خود دارد، وقتی رویای جاه‌طلبانهٔ فاوست به او حکم به نابودی دو واحد خانواده و خرده‌مالکیت مستقل، در قالب سیمای این زوج پیر می‌دهد. در رمان فرانکنشتاین نیز قربانیان هیولا (یا بلکه منازعهٔ میان هیولا و دانشمند، منازعه‌ای که حاکی از روابط اجتماعی آتی است)، آن‌هایی هستند که کماکان ایده‌آل اخلاقی و اقتصادی خانواده را به مثابهٔ واحدی «گسترده» بازنمایی می‌کنند: نه فقط خویشان، بلکه پیشخدمت و آن دوست صمیمی، کلروال. کلروال در قیاس با ویکتور، به رغم زیستن در یک زمانه، هنوز ‌ سنت‌گرایی نرم‌خو است: او برخلاف فرانکنشتاین برگزیده که در شهر والدینش و در خانهٔ خانوادگی‌اش بماند تا ارزش‌های آنان را زنده نگاه دارد. این ارزش‌ها مبتنی بر همکاری، محلی‌گرایی و بی‌تغییرند: همان اخلاقیاتِ «مسیر مشترک»[10] که پدر رابینسون کروزوئه می‌ستود. خود فرانکنشتاین در نهایت به این ارزش‌ها می‌گرود، اما دیگر بسیار دیر شده: «آن‌کس که باور دارد زادگاهش جهان اوست، چقدر سعادتمندتر از کسی است که سودای بزرگتر شدن از چیزی را در سر دارد که سرشتش اجازه می‌دهد... الوداع والتون! سعادت را در آرامش بجو و از جاه‌طلبی دور شو، حتی اگر فقط در ظاهر جاه‌طلبی بی‌ضرری برای تمایز یافتن در علم و اکتشاف باشد».

آخرین کلام فرانکنشتاین دوباره پیوندی با دیباچهٔ مری شلی می‌یابد که هدف اثر را «نمایش پسندیدگی عواطف خانوادگی» می‌داند. از سر اتفاق نیست که خطابش رو به والتون است، چرا که والتون نقشی حیاتی در انتقال پیام اثر دارد. والتون نیز همانند فرانکنشتاین ابتدا قهرمان اقدامی مخاطره‌آمیز، برآمده از ایده‌ای متکبرانه و نیز ستیزه‌جویانه و غیرانسانی دربارهٔ پیشرفت علمی است: «زندگی و مرگ انسان جز بهایی ناچیز نیست برای کسب دانشی که من در پی‌اش هستم». اما داستان فرانکنشتاین منصرفش می‌کند. والتون در پایان به اعتراضات ملوانانی که بر جانشان بیمناکند تن می‌دهد و موافقت می‌کند «ناآگاه و نومید» به وطن و نزد خانواده‌اش بازگرد. والتون به لطف همین تغییر عقیده نجات می‌یابد و همین موضوع کارکردی مسلط در ساختار روایی به او می‌دهد، یعنی در سیستم کتاب که مبتنی بر «ارسال‌کنندگان» پیام است. والتون هم داستان را آغاز می‌کند و هم به پایان می‌رساند. روایت او، روایت فرانکنشتاین را هم «محصور» می‌کند و هم تابع خود می‌سازد (که روایت فرانکنشتاین نیز به نوبهٔ خود روایت هیولا را «محصور» می کند). وسیع‌ترین، جامع‌ترین و جهان‌شمول‌ترین زاویهٔ دید روایی از آن والتون است. این ساختار روایی معنای کتاب را به نحوی که توصیف کردیم، واژگون می‌کند و وحشتش را می‌زداید. عنصر مسلط واقعیت در کتاب، جداسازی جامعه به دو قطب متضاد نیست، بلکه وحدت دوبارهٔ نمادین در خانوادهٔ والتون است. جراحت التیام یافته است: کسی به خانه باز می‌گردد.

جهان‌شمولیتی که سیستم روایی «ارسال‌کنندگان» پیام به والتون می‌دهد، نه فقط در مورد این داستان خاص، بلکه به کل روند تاریخ تسری می‌یابد. فرانکنشتاین و هیولا از طریق والتون به جایگاه «اتفاقات» صرف تاریخی تنزل یافته‌اند؛ داستان آن دو صرفاً یک حادثه یا یک «مورد» است (عنوان اثر استیونسون «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» خواهد بود). مری شلی با این کار قصد دارد ما را مجاب کند که «سرمایه‌داری آینده‌ای ندارد»؛ شاید چند سالی در این حول‌وحوش باشد، اما دیگر همه چیز تمام شده است. بر همه آشکار است که فرانکنشتاین و هیولا بدون وارث می‌میرند، در حالی که رابرت والتون نجات می‌یابد. زمان‌پریشی خیره‌کننده‌ای در کار است، اما از آن دست که مری شلی از پیش ما را برایش مهیا کرده است. نقطهٔ ثقل جامعه‌شناختی کتاب -خلق پرولتاریا- نه به منافع اقتصادی پاسخگوست و نه به احتیاجات عینی؛ بلکه محصول کاری انفرادی، ذهنی و کاملاً بدون منفعت است، فرانکنشتاین هیچ نفع شخصی از خلق هیولا ندارد. یا به تعبیر بهتر نمی‌تواند انتظار نفعی داشته باشد، چون در جهان داستان هیچ راهی برای بهره‌برداری از هیولا نیست. وانگهی هیچ راهی برای بهره‌برداری از او نیست، چون هیچ کارخانه‌ای نیست و به دو دلیل خیلی موجه هم هیچ کارخانه‌ای نیست: چون الزامات تولید نزد مری شلی هیچ ارزشی فی‌نفسه ندارند، بلکه باید تابع حفظ صلابت مادی و اخلاقی خانواده باشند و چون کارخانه‌ها به نظر او بی‌تردید تکثیرکنندهٔ آن «نژاد اهریمنان» ترسناک تا شماری بی‌نهایتند. مری‌ شلی که خواستار زدودن پرولتاریاست، با انسجامی منطقی سرمایه را نیز از تصویر می‌زداید؛ به عبارتی دیگر تاریخ را پاک می‌کند.

وانگهی، در واقع نتیجهٔ نهایی ساختار روایی غریب کتاب به کار گرفته می‌شود تا داستان فرانکنشتاین و هیولا یادآور یک «حکایت»[11] شود. داستان همچون یک حکایت به شکل شفاهی پیش می‌رود: فرانکنشتاین با والتون سخن می‌گوید، هیولا با فرانکنشتاین و دوباره فرانکنشتاین با والتون (در حالی که والتون که تجسم تاریخ و آینده است، مکتوب می‌کند). همچون حکایت تلاشی در کار است تا وضعیتی راحت، مطمئن و خانگی خلق شود: حتی هیولا هم در آغاز روایتش پیشنهاد می‌دهد با فرانکنشتاین در کلبه‌ای کوهستانی پناه بگیرند تا راحت‌تر باشند. درست مثل قانون صلب حکایت، هر آن‌چه رخ داده باید واقعه‌ای خیالی قلمداد شود. سرمایه‌داری رویایی بیش نیست؛ کابوسی هولناک، اما به هر روی رویا.

دراکولا

کنت دراکولا به تعبیری آریستوکرات است. اما جاناتان هارکر، دلال معاملات ملکی که در قلعهٔ او اقامت دارد و آغاز رمان استوکر با دفترچهٔ خاطرات اوست، با حیرت مشاهده می‌کند که دراکولا دقیقاً فاقد همان چیزی است که فرد را به «اشرافیت» متصل می‌کند، یعنی خدم و حشم. دراکولا خود متواضعانه کالسکه‌اش را می‌راند، غذا می‌پزد، تخت‌خواب را مرتب می‌کند و قلعه را نظافت می‌کند. کنت کتاب آدام اسمیت را خوانده است: می‌داند که پیشخدمتان کارگران نامولدی هستند که درآمد اربابانشان را از بین می‌برند. دراکولا مصرف چشم‌گیر آریستو‌کرات‌ها را هم ندارد: غذا نمی‌خورد، نوشیدنی نمی‌نوشد، عشق‌بازی نمی‌کند، لباس‌های مجلل را خوش ندارد، به تئاتر و شکار نمی‌رود، ضیافتی برگذار نمی‌کند و خانه‌های باشکوه نمی‌سازد. حتی هدف خشونتش نیز لذت نیست. دراکولا (برخلاف ولاد به‌میخ‌کشنده[12] یا همان دراکولای تاریخی و البته تمامی خون‌آشام‌های پیش از خود) خون ریختن را خوش ندارد، بلکه به آن احتیاج دارد. او به اندازه‌ای خون می‌مکد که لازم است و قطره‌ای را هم هدر نمی‌دهد. هدف غایی‌اش نابودی زندگی دیگران به هوی‌وهوس و هلاکتشان نیست، بلکه استفاده از آن‌هاست. به بیانی دیگر دراکولا اهل صرفه‌جویی و ریاضت است و برپانگاه‌دارندهٔ اخلاق پروتستانی. وانگهی در حقیقت او بدنی ندارد؛ یا بهتر بگوییم: سایه‌ای نداد. بدن او مسلماً وجود دارد، اما «غیرجسمانی» است: چنان که مارکس دربارهٔ کالا نوشت: «محسوس مافوق‌حسی»[13] و چنان که مری شلی هیولا را در نخستین سطور دیباچه‌اش تعریف کرد: «واقعیت فیزیکی ناممکن». در حقیقت از نظر فیزیکی ناممکن است که انسان با خود غریبه شود و از خود انسان‌زدایی کند. اما کار ازخودبیگانه در مقام رابطه‌ای اجتماعی این امر را ممکن می کند. بنابراین در اینجا واقعاً محصولی اجتماعی وجود دارد که بدنی ندارد، محصولی که ارزش مبادله[14] دارد، اما ارزش استفاده[15] ندارد. می‌دانیم که این محصول پول است و وقتی هارکر در قلعه جستجو می‌کند، تنها یک چیز می‌یابد: «کپه‌ای عظیم از طلا... طلاهایی از هر نوع، پول رومانیایی، بریتانیایی و اطریشی و لهستانی و یونانی و ترک، همه پوشیده از لایه‌ای غبار، گویی دیرزمانی زیر زمین مدفون بوده‌اند». پول مدفون به حیات بازمی‌گردد، بدل به سرمایه می‌شود و مبادرت به فتح جهان می‌کند: داستان دراکولای خون‌آشام فقط همین و همین است.

«سرمایه کار مرده‌ای است که خون‌آشام‌وار تنها با مکیدن کار زنده می‌تواند به حیاتش ادامه دهد و هرقدر کار بیشتری بمکد، حیات طولانی‌تری دارد». قیاس مارکس گره از استعارهٔ خون‌آشام می‌گشاید. چنان که همگان می‌دانند، خون‌آشام مرده است و درعین‌حال نمرده است: او «نامُرده»[16] است، فردی «مرده» که هنوز می‌تواند به لطف خونی که از زندگان می‌مکد، به حیات ادامه دهد. قوت زندگان قوت او می‌شود. هرقدر خون‌آشام قوی‌تر می‌شود، فرد زنده ضعیف‌تر می‌شود: «سرمایه‌دار ثروتمند می‌شود، نه همچون فرد مال‌اندوز به تناسب کار فردی و محدود کردن مصرفش، بلکه به نسبتی که می‌تواند توان نیروی‌کار را از دیگران بیرون بکشد و کارگر را وادارد تا از تمام لذات زندگی دست بکشد». دراکولا نیز مثل سرمایه به سوی رشدی مدام رانده می‌شود، به سوی گسترش نامحدود قلمرو‌ی خود: انباشتْ ذاتی سرشت اوست. هارکر بانگ می‌زند:‌ «او همان موجودی بود که برای رساندنش به لندن تلاش می‌کردم، جایی که شاید در سده‌های پیش‌رو و در خیل میلیون‌ها نفر جمعیت بی‌شمارش، عطش خود را به خون فرو نشاند و محفلی تازه و همیشه گسترنده از شبه‌اهریمنانی خلق کند که از وجود بی‌پناهان ارتزاق می‌کنند» ون‌هلسینگ بعداً می‌گوید: «و بدین‌ترتیب این محفل به گسترش دائمی‌اش ادامه می‌دهد» و سوارد دراکولا را چنین توصیف می‌کند: «پدر یا پیش‌برندهٔ نظم جدید موجودات».

هدف نهایی تمامی اقدامات دراکولا در واقعیت خلق همین «نظم جدید موجودات» است که منطقی است بارورترین خاک را در انگلستان می‌یابد. تازه بالاخره همان‌طور که سرمایه‌دار به «تشخص سرمایه»[17] درآمده و باید وجود شخصی‌اش را تابع حرکت انتزاعی و بی‌وقفهٔ انباشت کند، دراکولا نیز از میل به قدرت نیست که به پیش رانده می‌شود، بلکه نفرین قدرت بر او نازل شده است، تکلیفی که از آن گریزی ندارد. ون‌هلسینگ توضیح می‌دهد که «وقتی آن‌ها (نامردگان) به این وضع دچار می‌شوند، این تغییر با نفرین نامیرایی همراه است، آن‌ها نمی‌توانند بمیرند، اما باید از دورانی تا دوران دیگر ادامه دهند و قربانیان جدیدی به جمع خود بیافزایند و شیاطین زمین را تکثیر کنند». بعداً در مورد خون‌آشام اشاره می‌شود که او «می‌تواند تمامی این کارها را انجام دهد، با این همه او آزاد نیست». نفرین است که او را ناچار می‌کند همیشه قربانیان بیشتری بگیرد، چنان که سرمایه‌دار ناچار است به انباشت ادامه دهد. سرشتش او را وامی‌دارد تا برای تن ندادن به محدودیت مبارزه کند، برای انقیاد کل جامعه. از همین روست که کسی نمی‌تواند با خون‌آشام «هم‌زیستی» کند، یا به او تسلیم می‌شوی یا او را می‌کشی و جهان را از لوث وجودش و از نفرینش آزاد می‌کنی. وقتی خنجر به قلب دراکولا فرو می‌رود، در لحظات پیش از فروپاشی‌اش «در صورتش حالتی از آرامش بود، حالتی که گمان نمی‌بردم هیچ گاه بر آن نقش ببندد». از اینجاست که ایده‌ای در ذهن جرقه می‌زند که به آن بازخواهم گشت، ایدهٔ «پالایش» سرمایه.  

خون‌آشام در مقام صاحب انحصار   

اگر خون‌آشام استعاره‌ای از سرمایه است، پس خون‌آشام استوکر که از سال ۱۸۹۷ می‌آید، باید سرمایهٔ همین سال باشد. سرمایه‌ای که پس از «مدفون بودن» برای بیست سال طولانی در رکود، دوباره از دل زمین بیرون می‌آید تا راه بی‌بازگشت تمرکز و انحصار را بپیماید. به واقع دراکولا انحصارگری حقیقی است: او منزوی و مستبد، رقابت را برنمی‌تابد. او نیز همچون سرمایهٔ انحصاری سودای آن دارد که واپسین آثار عصر لیبرال را به انقیاد درآورد و تمامی اشکال استقلال اقتصادی را نابود کند. او دیگر خود را (به معنای واقعی کلمه) محدود به ادغام قوای فیزیکی و اخلاقی قربانیانش با خود نمی‌کند؛ بلکه می‌خواهد آنان را تا ابد از آن خود سازد. وحشت در ذهن بورژوازی از همین جا آغاز می‌شود. وقتی کسی در قید و بند دراکولا می‌افتد، همچون معامله با شیطان تا ابد گرفتار است؛ دیگر مثل قرارداد‌های بورژوازی کلاسیک «دوره‌ای مشخص» در کار نیست که مقصودش حفظ آزادی طرفین قرارداد بود. خون‌آشام نیز مانند انحصار آن امید را به محاق می‌برد که شاید روزی استقلال بازگردد، او ایدهٔ آزادی فردی را به مخاطره می‌افکند. به همین دلیل است که بورژوای قرن نوزدهم می‌تواند انحصار را تنها در پس نقاب کنت دراکولا تصور کند، در پس نقاب آریستوکرات، چهره‌ای از گذشته، بازماندهٔ سرزمین‌های دوردست و اعصار ظلمانی. چرا که بورژوای قرن نوزدهمی به تجارت آزاد ایمان دارد و می‌داند که رقابت آزاد برای برقراری، باید خودکامگی انحصار فئودالی را از میان برمی‌داشت. پس انحصار و رقابت آزاد نزد بورژوای قرن نوزدهمی مفاهیمی آشتی‌ناپذیرند. انحصار گذشتهٔ رقابت و متعلق به قرون وسطی است. او نمی‌تواند باور کند انحصار آینده‌اش باشد، که خود رقابت می‌تواند موجد انحصار در اشکال تازه‌ای شود. اما با‌ این‌همه «انحصار مدرن ... سنتز واقعی است... نفی انحصار فئودالی است تا حدی که دربرگیرندهٔ نظام رقابت باشد و نفی رقابت ، تا حدی که انحصار است».[18]

بنابراین دراکولا توأمان محصول نهایی قرن بورژوایی و نفی آن است. در رمان برام استوکر تنها این جنبهٔ دوم است که پدیدار می‌شود؛ جنبهٔ منفی و نابودگر. دلایل موجهی برای این موضوع وجود دارد. در بریتانیای پایان سدهٔ نوزدهم، تمرکز انحصاری به نسبت سایر جوامع سرمایه‌داری پیشرفته (به‌ دلایل متعدد اقتصادی و سیاسی) توسعهٔ چندانی نیافته بود. پس انحصار را می‌شد به عنوان چیزی بیرون از تاریخ بریتانیا فهمید، به عنوان تهدیدی خارجی. از همین‌روست که دراکولا بریتانیایی نیست و مخاصمینش در داستان تا مغز استخوان بریتانیایی هستند (چنان که خواهیم دید، یک استثنا وجود دارد و البته ون‌هلسینگ هم در زادگاه دیگر تجارت آزاد، یعنی هلند متولد شده است). ملی‌گرایی یا همان ابزار دفاعی در برابر مرگ تمدن بریتانیا، نقشی مرکزی در دراکولا دارد. ایدهٔ ملت در داستان محوریت دارد، چون ایده‌ای جمعی است: انرژی‌های فردی را هماهنگ می‌کند و به مقاومت در برابر تهدید قادرشان می‌سازد. چرا که تا وقتی دراکولا آزادی فردی را تهدید می‌کند، فرد به تنهایی فاقد قدرتی برای مقاومت یا فائق‌ آمدن بر اوست.

پیروان فردگرایی اقتصادی محض، کسانی که تنها در پی سود خویش هستند، در واقع بی‌آن‌که بدانند بهترین متحدان خون‌آشامند. فردگرایی سلاحی نیست که بتوان دراکولا با آن درهم شکست. چیزهای دیگری لازم است، در عمل دو چیز: پول و مذهب. این دو به مثابهٔ یک کل واحد قلمداد می‌شوند که نباید از یکدیگر جدا شوند. به تعبیری دیگر، پول در خدمت مذهب است و برعکس. پول دشمنان دراکولا پولی است که از تبدیل شدن به سرمایه سر باز می‌زند، پولی که نمی‌خواهد مطیع قوانین اقتصادی کافرانهٔ سرمایه‌داری باشد، بلکه باید صرف کار خیر شود. مینا هارکر در اواخر رمان به تعهدات مالی دوستانش می‌اندیشد: «این موضوع مرا به صرافت فکر کردن دربارهٔ قدرت فوق‌العادهٔ پول انداخت! پول وقتی درست استفاده شود، چه کارها که نمی‌تواند بکند و چه کارها شاید بکند، اگر به پست‌فطرتی از آن استفاده شود!» نکته همین است: پول باید مطابق با عدالت مورد استفاده قرار گیرد. غایت پول نباید فی‌نفسه خودش و انباشت مستمر باشد؛ بلکه باید غایتی اخلاقی و غیراقتصادی داشته باشد، تا جایی که هزینه‌ها و خسارت‌های خارق‌العاده با آغوش باز پذیرفته شوند. این ایده از پول نزد سرمایه‌دار موضوعی ناپسند است، اما در عین‌حال دروغ بزرگ ایدئولوژیک سرمایه‌داری ویکتوریایی نیز همین است، سرمایه‌داری‌ای که از خود شرمسار است و کارخانه‌ها و مقرهایش را در زیر ابرسازه‌های گوتیک عظیم پنهان می‌کند و الگوهای آریستوکرات زندگی را امتداد می‌دهد و می‌ستاید و از تقدس خانواده‌ای تجلیل می‌کند که در خفاء رو به فروپاشی است.

دشمنان دراکولا دقیقاً مروجان این سنخ از سرمایه‌داری‌اند و نسخهٔ مبارزِ نیکوکاران آثار دیکنز به شمار می‌روند. آن‌ها رضا را در خرافات مذهبی می‌جویند، در حالی که مذهب خون‌آشام را زمین‌گیر می‌کند و باز با این‌همه، صلیب‌ها، فطیرهای مقدس، سیر، گل‌های جادویی و امثالهم به دلیل معنای درونی مذهبی‌شان نیست که اهمیت دارند، بلکه دلیلی پنهان‌تر در میان است. کارکرد واقعی آن‌ها در قرار دادن محدودیت‌هایی غیرقابل‌عبور بر فعالیت‌های خون‌‌آشام است. تمامی آن‌ها مانعی بر سر راه خون‌آشام برای ورود به این یا آن خانه‌ یا چیرگی بر این یا آن فرد و صورت پذیرفتن این یا آن مسخ هستند. اما حد گذاشتن بر خون‌آشام/سرمایه به معنای حمله به خود علت وجودی اوست: او بنا بر سرشتش باید قادر به گسترش بی‌حدومرز باشد، قادر به نابودی هر قیدوبندی بر کنش‌هایش. خرافات مذهبی همان محدودیت‌هایی را بر دراکولا تحمیل می‌کند که سرمایه‌داری ویکتوریایی مدعی است خودانگیخته پذیرفته است. اما دراکولا که سرمایه‌ایست که از خود شرمسار نیست و به سرشتش وفادار است، یعنی غایتش را در خود قرار داده؛ نمی‌تواند در این شرایط بقا یابد. از این‌رو، این نماد توسعهٔ بی‌رحمانهٔ تاریخی، خود قربانی مشتی واعظان زهدفروش[19] و عده‌ای متعصب تندرو می‌شود که می‌خواهند جلوی سیر تاریخ را بگیرند. در حقیقت آن‌هایند که بقایای اعصار ظلمانی به شمار می‌روند.

مالیه‌چی‌های آمریکایی و دیگر خون‌آشام‌های پنهان

شکست خون‌آشام در پایان داستان تمام‌عیار است. دراکولا و معشوقگانش نابود می‌شوند و مینا هارکر در آخرین لحظه نجات می‌یابد. فقط سایه‌ای بر این پایان خوش می‌افتد. کوئینسی پی. موریس، همان آمریکایی که به یاری رفقای بریتانیایی‌اش برای نجات کشور شتافته نیز بر حسب اتفاق می‌میرد. واقعه‌ای که انگار توضیح‌ناپذیر و بیرون از منطق روایت است، اما به واقع کاملاً با طراحی جامعه‌شناختی برام استوکر جور درمی‌آید. موریس آمریکایی باید بمیرد، چون او نیز خون‌‌آشام است و از نخستین لحظه که سروکله‌اش در داستان پیدا می‌شود، در هاله‌ای از رمزوراز پوشیده شده (درست است که رمزورازی دوستانه، اما مگر خود کنت دراکولا در ابتدای کار دوست‌داشتنی نیست؟) «او رفیق خیلی نازنینی است، یک آمریکایی از تگزاس که آن‌قدر جوان و سرزنده به نظر می‌رسد که کمابیش انگار محال است به چنین جاهای زیادی سفر کرده و چنین ماجراهایی را از سر گذرانده است». چه جاهایی؟ چه ماجراهایی؟ پول‌هایش از کجا آمده؟ آقای موریس چه‌کاره است؟ کجا زندگی می‌کند؟ هیچ‌کس پاسخ این سوالات را نمی‌داند، اما کسی هم ظنین نیست. حتی وقتی لوسی هم بلافاصله پس از خون‌گرفتن از موریس می‌میرد و بعد به خون‌آشام تبدیل می‌شود، کسی ظنین نمی‌شود. وقتی موریس اندکی بعد داستان مادیانش را تعریف می‌کند که در مرتعی در آمریکای جنوبی «یکی از آن خفاش‌های بزرگ که به آن‌ها خون‌آشام می‌گویند» تا آخرین قطرهٔ خونش را می‌مکد، باز هم کسی ظنین نمی‌شود.

اینجا نخستین باری است که نام «خون‌آشام» در داستان به میان می‌آید؛ اما واکنشی برنمی‌انگیزد و حتی چند سطر بعدتر هم واکنشی نیست، وقتی موریس «به من نزدیک شد... با صدایی زمزمه‌مانند و تندخویانه پرسید: "چه چیزی آن [خون] را بیرون کشیده؟"، اما دکتر سوارد سرش را تکان داد، کوچکترین تصوری نداشت». اینجا موریس که خیالش راحت شده، قول کمک می‌دهد. دست آخر هم در جریان جلسهٔ ملاقات برای برنامه‌ریزی شکار خون‌آشام باز هم کسی ظنین نمی‌شود، وقتی موریس از اطاق بیرون می‌رود تا به خفاش بزرگی شلیک کند که بر هرّهٔ پنجره نشسته و به تدارکات برنامه گوش می‌دهد -و طبعاً تیرش خطا می‌رود؛ یا وقتی دراکولا ناگهان به داخل خانه هجوم می‌آورد و موریس در میان درخت‌ها پنهان می‌شود و تنها اثر این اتفاق این است که رد دراکولا را گم می‌کند و از دیگران می‌خواهد تا برنامهٔ شکار را برای آن شب منتفی کنند. کمابیش تمامی کارهایی که موریس در رمان انجام می‌دهد، همین است. اگر مشخصهٔ او برخلاف سایرین، این تبانی مرموز با دنیای خون‌آشامان نبود، شخصیتی زائد در داستان به شمار می‌رفت. پس تا زمانی که اوضاع برای دراکولا خوب پیش می‌رود، موریس مثل همدستش عمل می‌کند و به محض این‌که بخت از دراکولا برمی‌گردد، بدل به سرسخت‌ترین دشمنش می‌شود. موریس به رقابت با دراکولا برمی‌خیزد، او مایل است تا جای او را در فتح جهان کهن تصاحب کند. در رمان به این موفقیت نائل نمی‌شود، اما در تاریخ «واقعی» چند سال بعدتر به آن دست می‌یابد.

در حالی که درک پیوند موریس با خون‌آشام‌ها جالب است -چون در واقعیت کار آمریکا به زیر یوغ کشیدن بریتانیا ختم می‌شود و بریتانیا اگرچه ناآگاهانه، ولی از آمریکا می‌هراسد- مسالهٔ تعیین کننده فهم این نکته است که چرا برام استوکر او را خون‌آشام به تصویر نمی‌کشد. پاسخ در ادراک بورژوایی از انحصار نهفته که پیش‌تر توصیف شد. انحصار نزد برام استوکر باید فئودال، شرقی و استبدادی باشد و نمی‌تواند محصول همان جامعه‌ای باشد که او قصد دفاع از آن را داشت. بدین صورت طبیعتاً موریس برعکس، محصول تمدن غرب است، درست همان‌طور که آمریکا پاره‌ای از بریتانیاست و سرمایه‌داری آمریکا پیامد سرمایه‌داری بریتانیا به شمار می‌آید. خون‌آشام کردن موریس به معنای گرفتن انگشت اتهام مستقیم به سوی سرمایه‌داری بود و بلکه متهم دانستن بریتانیا و اذعان به این‌که خود بریتانیاست که نطفهٔ هیولا را بسته است. این موضوع نمی‌توانست رخ دهد. پس برای خیر بریتانیاست که موریس باید قربانی شود. اما به هر روی بریتانیا باید از جرمی که مشروعیتش را به رسمیت نمی‌شناخت، بری باشد. موریس با ضربهٔ تصادفی چاقوی یک کولی کشته خواهد شد (و بریتانیا اجازه می‌دهد کولی بدون مجازات از مهلکه بگریزد). وانگهی در همان آن که موریس می‌میرد و خطر برطرف می‌شود، انگلیس پیر دعایش را بدرقهٔ راه مالیه‌چیِ به شدت زورگو و بی‌وجدان می‌کند و او را تا مرتبهٔ نیزه‌داران بنگال بالا می‌برد: «و در میان اندوهِ جانکاهِ ما، با تبسمی بر لب و در سکوت، او که سلحشور‌مردی به‌ غایت شریف بود، جان سپرد» (این جمله به طرز چشم‌گیری سرشار از کلیشه‌های ادبیات انگلیسی قهرمانی و امپریالیستی است). باید ذکر شود که این جمله واپسین کلمات رمان است که همان‌طور که تاکنون معلوم شد، پایان راستینش در مرگ کنت رومانیایی نهفته نیست، بلکه کشته شدن مالیه‌چی آمریکایی است.

یکی از تکان‌دهنده ترین جنبه‌های رمان دراکولا، درست مثل فرانکنشتاین پیش از خودش، نظام ارسال‌کنندگان روایت است. برای شروع به این واقعیت توجه باید کرد که در این شبکهٔ مکاتبات، خاطرات، یادداشت‌ها، تلگراف‌ها، آگهی‌ها، صداهای ضبط‌شده روی گرام و مقالات، کارکرد روایی خاص -یعنی توصیف و ترتیب رخدادها- بی‌بروبرگرد فقط برای بریتانیایی‌ها نگاه داشته شده است. ما هیچ‌گاه به زاویهٔ دید ون‌هلسینگ یا موریس دسترسی نداریم و به طریق اولی حتی کم‌تر از آن‌ها از نظر دراکولا مطلعیم. رشتهٔ رخدادها تنها به شکل و در معنایی وجود دارد  که مهر فرهنگ ویکتوریایی بریتانیایی را بر خود دارد. همین مقولات فرهنگی‌، این ارزش‌های اخلاقی و آن صورت‌های بیانی‌اند که خون‌آشام به مخاطره می‌اندازد: دقیقاً بر همین مقولات، صورت‌ها و ارزش‌هاست که دوباره صحه گذاشته می‌شود و ظفرمندانه پدیدار می‌شوند. پیروزی عرف بر استثنا، پیروزی زمان حال بر آیندهٔ ممکن و پیروزی زبان انگلیسی معیار بریتانیایی بر هر نوع تخطی زبانی از آن.

در رمان دراکولا از سویی واضحاً با زبان انگلیسی دگرگون‌ناپذیر و بی‌عیب‌ونقص راویان روبه‌روییم و از سوی دیگر با «لهجهٔ» موریس، انگلیسی مدرسه‌ای دراکولا و خطاهای فاحش ون‌هلسینگ. دراکولا خطرناک است، چرا که دگرگونی نامنتظره‌ای در رمزگان فرهنگی بریتانیایی را پدید می‌آورد و به همین ترتیب، حداکثر تهدید در ساحت محتوی با حداکثر ناکارآمدی و نابسامانی در زبان انگلیسی منطبق می‌شود. در نیمه‌های داستان و وقتی دراکولا گویا کنترل وضعیت را در دست دارد، بسامد سخن گفتن ون‌هلسینگ به شدت افزایش می‌یابد و زبان انگلیسی معیوب او بر صحنه مسلط می‌گردد. سخنان او غالب می‌شوند، چون اگرچه زبان انگلیسی دارای کلمهٔ «خون‌آشام» است، اما نمی‌تواند معنایی به آن منتسب کند، درست همان‌طور که جامعهٔ بریتانیایی «انحصار سرمایه‌دارانه» را تعبیری بی‌معنا تلقی می‌کند. ون‌هلسینگ ناچار است با زبان انگلیسی نصفه‌ونیمه و الکن خود توضیح دهد خون‌آشام چیست. فقط در این وقت و در آن‌هنگام که این انگاره به رمزگان فرهنگی و زبانی انگلیسی ترجمه می‌شود و آن رمزگان مجدداً سامان می‌یابد و تقویت می‌شود، روایت به روانی سابق بازمی‌گردد، شکار آغاز می‌‌شود و پیروزی به نظر حتمی می‌آید. کاملاً منطقی است که آخرین جمله چنان که دیدیم، بایستی رجی فاخر از واژگان ادبی انگلیسی باشد.

راوی دانای کل در رمان دراکولا وجود ندارد، فقط زوایای دید فردی و جداگانه در کارند. روایت اول‌شخص بیان روشنی است از میل به چسبیدن به فردیت آدم‌ها، همان چیزی که خون‌آشام تهدیدی برای به زیر کشیدنش به شمار می‌رود. با این‌همه تا وقتی تضاد میان «فردگرایی» انسانی و «تمامیت‌‌گرایی» خون‌آشام‌گونه است، اوضاع برای انسان‌ها ابداً خوب پیش نمی‌رود. درست همانطور که نظام رقابت کامل نمی‌تواند جز به انحصار منتهی شود، مشتی انسان منفرد هم نمی‌توانند در برابر نیروی متمرکز خون‌آشام بیایستند. این مشکل را پیش‌تر در ساحت محتوی دیده بودیم و باز هم اینجا در ساحت شکل روایی پیدار می‌شود. فردیت روایت باید حفظ شود و در عین‌حال جنبهٔ منفی‌اش حذف گردد؛ یعنی تردید، ناتوانی، جهل و حتی بی‌اعتمادی و خصومت متقابل قهرمانان داستان. راه‌حل استوکر درخشان است، او آن‌ها را با هم تلفیق می‌کند و یکپارچگی نظام‌مندی از زوایای دید گوناگون می‌سازد. در نیمهٔ دوم داستان که فصل شکار است (که باید ذکر شود فقط پس از تلفیق زوایای دید شروع می‌شود)، دقیق‌تر است که به جای راویان گوناگون از یک راوی «جمعی» سخن بگوییم. دیگر مانند ابتدای کار خبری از نسخه‌های متفاوت یک حادثهٔ واحد نیست، یعنی همان رویه‌ای که عدم‌قطعیت و خطای روایت فردی را ابراز می‌کند. حال روایت زاویهٔ دیدی «کلی» دارد و نسخه‌ای رسمی از از رخدادها می‌دهد. حتی سبک نگارش هم صفات‌ ممیزهٔ ابتدایی، اعم از سبک فردی یا حرفه‌ای خود از دست می‌دهد و در انگلیسی معیار بریتانیایی مستحیل می‌شود. به تعبیر دیگر، این تلفیق مصالحه‌ای ویکتوریایی در عرصهٔ فن روایی است و منافع مختلف و پارادایم‌های فرهنگی طبقهٔ حاکم (حقوق، تجارت، زمین و علم) را در لوای خیر جمعی متحد می‌کند. این تلفیق موازنهٔ روایی را اعاده می‌کند و به این قسمت تاریک داستان شکل و معنایی می‌دهد که آخرالامر روشن، قابل‌انتقال و همه‌شمول است. 

۲) بازگشت امر واپس‌رانده

تحلیل جامعه‌شناختی فرانکنشتاین و دراکولا نشان می‌دهد که یکی از نهادهایی که هیولا بیش از همه در معرض خطر قرار می‌دهد، خانواده است. با این‌همه این هراس را نمی‌توان به تمامی از حیث تاریخی و اقتصادی تبیین کرد. برعکس، به احتمال زیاد ژرف‌ترین ریشهٔ این هراس را باید در جای دیگری جست: در اروس. دیوید پیری می‌نویسد: « دراکولا را می‌توان نیروی عظیم و پنهان لیبیدوی ویکتوریایی دید که ناگهان سربرمی‌آورد تا جامعهٔ سرکوب‌گری را مجازات کند که او را به حبس کشیده، یکی از هولناک‌ترین کارهایی که دراکولا با زنان موقرِ دشمنان ویکتوریایی خود می‌کند (هم در رمان و هم در فیلم‌)، حساس کردن آنان به لذات جسمانی است». سخنی برحق است، برای تصدیق این موضوع کافی است قسمت لوسی را بازخوانی کنیم. لوسی تنها شخصیتی است که قربانی دراکولا می‌شود، او تنها کسی است که نوعی «میل» از خود بروز می‌دهد و به همین دلیل مجازات می‌شود. استوکر در این مساله انعطاف‌ناپذیر است: تمامی شخصیت‌های دیگر در برابر وسوسه‌های جسمانی مصونند یا قادر به والایش‌های[20] سخت‌گیرانه هستند. ون‌هلسینگ، موریس، سوارد و هولموود همگی مجردند. مینا و جاناتان در بیمارستان با هم ازدواج می‌کنند، وقتی جاناتان در وضعیت درماندگی و ناتوانی جنسی است و آن‌ها ازدواج می‌کنند تا تجربهٔ تلخ جاناتان در ترنسیلوانیا را التیام دهند و فراموش کنند (که آن تجربه هم جنسی بود). او از همسرش می‌خواهد: «در نادانی من شریک شو».

لوسی چنین وضعی ندارد، او با با بی‌صبری در انتظار روز عروسی‌اش است. در همین بی‌تابی -و در حال «خواب‌گردی»- است که دراکولا قدرتی می‌یابد تا او را تصاحب کند و هرقدر بیشتر او را به تملک خویش درمی‌آورد، جنبهٔ جنسی او را بیشتر بیرون می‌کشد. لحظاتی چند پیش از مرگش «چشمانش را گشود، چشمانی که حال همزمان بی‌فروغ و الماس‌گون بودند و با صدایی نرم و هوسران، چنان که پیش‌تر هرگز از لب‌های او بیرون نیامده بود، گفت:...». وانگهی لوسی به عنوان خون‌آشام حتی اغواگرتر نیز است: «ملاحتش بدل به سنگدلی خشن و بی‌رحمی شد و پاکدامنی‌اش به هرزگی هوسران و بی‌پروا... بر صورتش لبخندی اغواگر نشسته بود...با آغوشی گشوده و لبخندی وقیحانه به سوی او پیش رفت و با وقاری رخوت‌‌آلود و هوسران گفت : «نزد من بیا آرتور. آن‌ها را رها کن و نزد من بیا. دستان من تو را می‌طلبند. بیا و می‌توانیم با هم بیاساییم. بیا همسرم، بیا!» اغواگری‌اش دارد نتیجه می‌دهد، اما ون‌هلسینگ افسون او را می‌شکند. آن‌ها دست به اعدام لوسی می‌زنند. لوسی به نحوی بسیار نامعمول می‌میرد، در کشاکش جان کندنی که در ذهن «عمومی» ویکتوریایی باید بسیار شبیه ارگاسم می‌بود: «آن موجود در تابوت به خود می‌پیچید و جیغی کرکننده و شنیع از میان لبان سرخ گشوده‌اش برآمد. پیکرش می‌لرزید و مرتعش می‌شد و با تابی وحشیانه در خود می‌پیچید. دندان‌های سپید تیزش آن‌چنان بر هم ساییده شدند که لبانش پاره گشت و دهانش آغشته از کفی سرخ‌رنگ شد». آرتور هولموود یا همان لرد گودالمینگ در حلقهٔ دوستانش که او را با فریادهایشان تحریک می‌کنند، جهان را از لوث وجود این موجود هولناک پاک می‌کند؛ البته نه بی‌آن‌که خود به شکلی معوج ولی شفاف به ارضای جنسی عظیمی دست نیابد: «او چونان پیکر ثور به نظر می‌رسید، آن‌گاه که بازوانش بی‌لرزش بلند می‌شدند و فرو می‌افتاد و میخ چوبی رحمتش را هربار ژرف‌تر و ژرف‌تر در قلب او فرو می‌کرد و خون از قلب پاره فوران می‌کرد و به گرداگردش می‌پاشید».

پس دراکولا میل جنسی را آزاد و والا می‌سازد و این میل مجذوب‌کننده است، اما همزمان هراس‌آفرین است. لوسی زیباست، اما خطرناک. هراس و جذابیت همسان و یکی‌اند و فقط در کتاب استوکر هم چنین نیست، بلکه بخش عمده‌ای از فرهنگ والای بورژوایی قرن نوزدهم هم سکس و اروس را پدیده‌ای دوسویه می‌دیدند. صورت بلاغی مورد استفادهٔ آنان متناقض‌نمایی[21] بود، استفاده از تناقض در تعابیر که بودلر به کمک آن ابهام روابط عاشقانه را می‌سرود. در میان اشعار ممنوعهٔ مجموعهٔ « Les Fleurs du Mal» [گل‌های رنج] (که خود عنوانی متناقض‌نماست)، شعری است با نام « Les métamorphoses du vampire » (مسخ خون‌آشام) که زن اغواگر وسوسه‌‌کننده چنین توصیف می‌شود: «چون ماری به دور ذغال‌های گداخته می‌پیچید». استاندال در حاشیهٔ نخستین صفحهٔ «De l’ Amour» [دربارهٔ عشق] یادداشت کرده :«بر آنم تا با دقتی ریاضی‌وار و (در صورت توان) با وفاداری به حقیقت تاریخ بیماری‌ای را پی بگیرم که عشق نامیده می‌شود». عشق بیماری است، چرا که مستلزم چشم‌پوشی از فردیت و عقلانیت است. نزد استاندال که سرسپردهٔ روشنگری بود، عشق به معنای انکار نفس وجودی عقل فردی بود. عشق بدل به خطری مهلک می‌شود و تنها خطری بزرگتر (دراکولا!) است که می‌تواند قربانی عشق را درمان کند: «پریدن از صخرهٔ لوکادی[22] در دوران باستان ایماژی ناب به شمار می‌رفت. در واقع علاج عشق کمابیش ناممکن است؛ علاجش نه فقط محتاج آن خطری است که حواس انسان را به شدت متوجه صیانت از نفس خویش می‌کند، بلکه محتاج چیزی بسیار دشوارتر است؛ یعنی تداوم خطری وسوسه‌برانگیز». خطری وسوسه‌برانگیز درست همچون عشق که وسوسه‌ای خطرناک است. هراس و میل بی‌وقفه به یکدیگر تبدیل می‌شوند و از هم جدایی‌ناپذیرند. تصدیق این امر را در آثار دو ساد می‌بینیم، در لامیای کیتس[23]، لیژیای ادگار آلن‌پو[24]، در زنان بودلر و در زن خون‌آشام هوفمان[25]. چرا چنین است؟

روان‌کاوی خون‌آشام‌‌وارگی

خون‌آشام‌وارگی[26] مثالی عالی از این‌همانی میل و هراس است: بنابراین بگذارید آن را در کانون تحلیل قرار دهیم و بگذارید تأویل روانکاوانهٔ این پدیده را چنان که مثلاً ماری بناپارت در مطالعهٔ ادگار آلن پو طرح کرده ، ملاحظه کنیم. او در تحشیه‌ای بر نظر بودلر که گفته بود تمامی زنان در آثار پو «به نحوی خیره‌کننده و گویی به دست ستاینده‌ای وصف شده‌اند»، اضافه می‌کند: «ستاینده‌ای... که جرأت رفتن به سوی ابژهٔ ستایش خود را ندارد، چرا که احساس می‌کند رمزورازی خطرناک و هراس‌آفرین حول آن را گرفته است». این رمزوراز چیزی جز خون‌آشام‌وارگی نیست: 

خطر سکسوالیته و مجازاتی که تمامی تسلیم‌شوندگان به آن را تهدید می‌کند، مثلاً در داستان کوتاه برنیس[27] در وسواس اگیوس به دندان‌های معشوقش هویداست و فی‌الواقع اگرچه کمابیش در ناخودآگاه نهان است و اگرچه شاید به نظر بسیاری از خوانندگان غریب به نظر برسد، اما بسیاری از موارد ناتوانی جنسی مردان در روانکاوی در انگارهٔ واژن زنانه‌ای آشکار می‌شود که دندان درآورده است و از همین‌رو، منشاء خطر است، چون می‌تواند گاز بگیرد و اخته کند...

دهان و واژن در ناخودآگاه معادل انگاشته می‌شوند و وقتی اگیوس تسلیم آن سائق بیمارگون کشیدن دندان‌های برنیس می‌شود، هم تسلیم خواهش به اندام مادرانه شده و هم میل به انتقام گرفتن از آن، چرا که خطراتی که آن اندام را احاطه کرده‌اند او را وامی‌دارند تا از تمامی زنانی که بیش از حد تهدیدکننده می‌پندارد، دوری جنسی کند. بنابراین کنش او قسمی اختگی است که بر سبیل مجازات بر مادری اعمال می‌شود که دوستش دارد و در عین‌حال از او متنفر است و دلیلش در سرسختی مادر در منع عشق جنسی در دوران نوزادی‌اش نهفته است.

... این مفهوم «واژن دندان‌دار»[28] و تهدید پیامدش در هر حال نوعی جابه‌جایی عامل نیز محسوب می‌شود (در این نمونه جابه‌جایی رو به پایین)، عاملی که ریشه‌های عمیق در تجربهٔ کودکی دارد. می دانیم که کودکان پیش از دندان درآوردن به مکیدن پستان قانعند و به محض این‌که نخستین دندان را در می‌آورند، همان پستان را گاز می‌گیرند. این کار در تک‌تک ما نخستین تجلی غریزهٔ تهاجمی است... بعدها وقتی حس «کارهایی که نباید انجام داد» توسط احکام اخلاقی پرشمار و شدیدتر القا می‌شود... حافظه یا در واقع فانتزی گاز گرفتن پستان مادر باید در ناخودآگاه جایش را با احساسات پیشین شرارت‌بار پر کند. وانگهی کودک که به تجربه آموخته معنای قانون تلافی در صورت نقض قاعده چیست... شروع می‌کند به نوبهٔ خود هراسیدن از آن‌که مبادا گازهایی که مایل است به مادرش روا دارد، به خودش بازگردد: یعنی تلافی «هم‌نوع‌خواری» را ببیند.

این متن ریشهٔ دوسویه[29] را به دقت شناسایی می‌کند و عشق و نفرتی را که شالودهٔ خون‌آشام‌وارگی است در هم می‌تند. فروید دوسویگی مشابهی را پیش‌تر در رابطه با تابوی مردگان توصیف کرده بود (و خون‌آشام نیز چنان که می‌دانیم، فردی مرده است که به حیات بازگشته تا بازماندگان را نابود کند):

چنین خصومت محنت‌باری که در ناخودآگاه به مثابهٔ رضایت از مرگ احساس می‌شود... بر ابژهٔ خصومت، یعنی خود مردگان [جابه‌جا می‌شود]. بار دیگر... درمی‌یابیم که تابو بر بنیان نگرش عاطفی دوسویه‌ای رشد کرده است. تابوی مردگان مانند سایر تابوها از تضاد میان رنج آگاهانه و رضایت ناخودآگاه از مرگِ رخ‌داده سربرمی‌آورد. از آن‌جا که این امر منشاء ناخشنودی شبح است، طبیعتاً در ادامه بازماندگانی که بیش از همه باید بترسند، کسانی‌اند که پیش‌تر نزدیک‌ترین و عزیزترین افرادِ مردگان بوده‌اند.

متن فروید تردیدی بر جای نمی‌گذارد: دوسویگی در روان فرد هراسیده وجود دارد. فرد برای التیام این وضعیت تنش‌زا ناچار به واپس راندن ناخودآگاه یکی از دو وضعیت عاطفی متضاد است، یعنی همان وضعیتی که از نظر اجتماعی نارواتر است. از این واپس‌رانی هراس زاده می‌شود: «هر عاطفه‌ای متعلق به یک سائق احساسی است و از هر نوعی که باشد، اگر واپس رانده شود به اضطراب تبدیل می‌شود». پس هراس وقتی هجوم می‌آورد که این سائقِ واپس‌رانده، به هر دلیلی باز می‌گردد و در ذهن رسوخ می‌کند: «تجربهٔ غریب[30] یا هنگامی رخ می‌دهد که عقده‌های کودکی واپس‌رانده بار دیگر با تصوراتی سربرمی‌آورند یا آن‌گاه که باورهای اولیه که پشت سر گذاشته شده‌اند، گویی بار دیگر تصدیق می‌شوند». به بیان دیگر، هراس با «بازگشت امر واپس‌رانده» مقارن است و این نکته شاید ما را به قلب موضوع رهنمون شود. 

هیولای درون

ادبیات وحشت آکنده از فرازهایی است که قهرمانان داستان با آن آگاهی توصیف‌شده به دست فروید مواجه می‌شوند، این‌که عنصر برآشوبنده در درون خود آن‌هاست: این‌که خود آنان هستند که هیولایی را آفریده‌اند که خود از آن می‌ترسند. اولین هراسشان ناگزیر ترس از دیوانگی است. «به‌یاد داشته باش، من رویای یک دیوانه را ثبت نمی‌کنم» (فرانکنشتاین). «خداوند عقل مرا حفظ کند... فقط یک امید باقی مانده؛ که دیوانه نشوم، البته اگر تا همین حالا دیوانه نشده باشم» (دراکولا، کلام هارکر). «[دکتر سوارد] می‌گوید من مطالعهٔ روانشناسانهٔ غریبی برایش فراهم کرده‌ام» (کلام لوسی). «به این نتیجه رسیده‌ام مساله باید روانی باشد» (سوارد که خود مدیر بیمارستان روانی است). جکیل نیز باید از خود در برابر ظن جنون دفاع کند، درست مثل اوبری، یک سده پیش‌تر در داستان پولیدوری. در تمامی این رمان‌ها واقعیت معمولاً مطابق با قوانینی کار می‌کند که بر رویا حاکمند: «خواب نمی‌دیدم»، «گویی در رویا»، «انگار کابوسی طولانی را از سر گذراندم». بازگشت امر واپس‌رانده همین است، اما چطور بازمی‌گردد؟ نه در هیأت جنون، یا اگر هم جنون باشد، امری فرعی است. درسی که این کتاب‌ها می‌خواهند بدهند آن است که نباید از دیوانه شدن ترسید؛ یعنی آدم نباید از از واپس‌رانی‌های خود بهراسد، از دوپارگی روان خود. نه، آدم باید از هیولا بترسد، از چیزی مادی، چیزی بیرونی.

«"دکتر ون‌هلسینگ، دیوانه شدید؟"... او گفت: "کاش بودم! تحمل جنون در مقابل حقیقتی این‌چنین بسا آسان‌تر است"». کلیدواژه در همین جاست: «کاش بودم». دیوانگی در قیاس با خون‌آشام هیچ است. دیوانگی مشکلی پیش پا نمی‌گذارد؛ یا به بیان دیگر: دیوانگی به خودی‌خود وجود ندارد. آن خون‌آشام، هیولا و اکسیر است که جنون می‌آفریند. دراکولا که در همان سالی نوشته شد که فروید تحلیل نفس را آغاز کرد، تلاش ناب ذهنی قرن نوزدهمی است تا از شناسایی خویش سرباز بزند. نماد این موضوع را می‌توان در شخصیتی یافت که در حالی که در سرپنجهٔ هراس گرفتار شده، بر حسب اتفاق خود را روبه‌روی آینه‌ای می‌یابد. او به آینه می‌نگرد و جا می‌خورد: در آینه بازتاب سیمای اوست. اما توجه خواننده بی‌درنگ منحرف می‌شود: هراس برآمده از دیدن تصویر خویشتن نیست، بلکه ناشی از این واقعیت است که خون‌آشام در آینه بازتابی ندارد. نویسنده -و نیز شخصیت داستان و خواننده همراه با او- در رویارویی با این حقیقت ساده و هولناک از وحشت عقب می‌کشند.

پس امر واپس‌رانده بازمی‌گردد، اما این بار در هیأت هیولا. واقعیت اصلی برای مطالعه‌ای روان‌کاوانه دقیقاً همین مسخ است. همان طور که فرانچسکو اورلاندو در مطالعه‌اش دربارهٔ نمایشنامهٔ فِدر اثر ژان راسین[31] اشاره کرده «رابطهٔ بین ناخودآگاه و ادبیات بر اساس حضور مضامین در اثر ادبی استوار نیست، حال آن مضامین هر ماهیتی که داشته باشند.... میل منحرف نمی‌توانست مضمونی پذیرفته در اثر ادبی باشد، مگر آن اثر نیز الگویی صوری را بپذیرد که آن مضمون را از صافی بگذراند». این الگوی صوری استعارهٔ هیولا و استعارهٔ خون‌آشام است. صافی‌ای است که آن امیال و ترس‌ها را خود عبور می‌دهد تا آن‌ها را برای ذهن خود‌آگاه تحمل‌پذیر سازد، همان امیال و ترس‌هایی که ذهن خود‌آگاه حکم به نپذیرفتنشان داده و از این‌رو، ناچار واپس رانده شده‌اند و وجودشان متعاقب این امر نمی‌تواند به رسمیت شناخته شود. صور‌ت‌دهی ادبی یا همان صورت بلاغی از همین‌رو کارکردی مضاعف می‌یابد: هم مضمون ناخودآگاه را بیان می‌کند و در عین‌حال آن را پنهان می‌سازد. ادبیات همواره متضمن هر دو کارکرد است.  حذف یکی یا دیگری یا به معنای حذف مسالهٔ ناخودآگاه است (با گفتن این‌که همه‌چیز در ادبیات شفاف و آشکار است) یا حذف مسالهٔ انتقال ادبی (با این ادعا ‌که ادبیات فقط در خدمت پنهان کردن برخی مضامین خاص است).

با این‌همه این دو کارکرد اگرچه همواره در استعارهٔ ادبی حاضرند، رابطهٔ میانشان می‌تواند تغییر کند. یکی می‌تواند برجسته‌تر از دیگری شود و جایگاهی غالب در دلالت کلی اثر بیابد. چنین ملاحظاتی تاثیر مستقیمی بر استدلال ما دارند، چون استعارهٔ خون‌آشام مثالی عالی است که نشان می‌دهد موازنهٔ کارکردهای ادبی چطور می‌تواند تغییر کند. پس می‌توان مساله را این‌گونه مطرح کرد: جنسیت خون‌آشام (طبیعتاً در ادبیات و نه در واقعیت) چیست؟ خون‌آشام‌ها برخلاف فرشتگان حتماً جنسیت دارند، اما این جنسیت متغیر است. آن‌ها در مجموعه‌ای از آثار (پو، هوفمان، بودلر یا به عبارتی در فرهنگ «نخبگان») زن هستند. در مجموعه‌ای دیگر (پولیدوری، استوکر و در سینما یا به عبارتی فرهنگ «توده‌ای») مرد هستند. این مسخ [جنسیت] در آن‌ها به‌هیچ‌وجه تصادفی نیست. چنان که دیدیم، سائق دوسویهٔ کودک به مادرش در ریشهٔ خون‌آشام‌وارگی نهفته است. بنابراین بازنمایی خون‌آشام به عنوان زن تا حدی به معنای تحریفی کم‌تر در مضمون ناخودآگاه است. چهرهٔ ادبی کماکان آن عنصر اساسی را دارد (یعنی جنسیت) که منشاء تشویش است. سپرهای دفاعی که ادبیات برای حفاظت از ذهن خودآگاه برپا می‌کند، نسبتاً منعطف است: دی. اچ. لارنس (مثل بودلر پیش از او، البته به شکل ضمنی) به راحتی از درون‌مایهٔ خون‌آشام به امیال منحرف اروتیک پو بازمی‌گردد. اما اگر خون‌آشام مرد باشد، منشاء ناخودآگاه تشویش به وسیلهٔ لایهٔ دیگری از مدلول‌ها پوشیده می‌شود. آن‌گاه پیوندشان سست‌تر می‌شود. ذهن خودآگاه می‌تواند در آسایش باشد، چرا که تمامی آن‌چه از هراس نخستین باقی می‌ماند یک کلمه است: «دراکولا»؛ اسمی باشکوه، توضیح‌ناپذیر و زنانه[32]. به تعبیر دیگر مسخ در خدمت محافظت از ذهن خودآگاه است، یا دقیق‌تر در خدمت نگاه داشتنش در وضعیت ناآگاهی فزون‌تر. خون‌آشام در فرهنگ توده‌ای به مرد تبدیل می‌شود، فرهنگی که باید قطعیت‌ خودانگیخته را ترویج کند و نمی‌تواند به خود اجازه دهد بیش از حد در ناخودآگاه غرق شود. باز هم در عین‌حال و دقیقاً به همین دلیل است که مضمون واپس‌رانده که ناخودآگاه مانده است، هراسی سخت ایجاد می‌کند.  قطعیت‌های کاذب و وحشت پشتیبان یکدیگرند.

۳) استراتژی وحشت

تحلیل مارکسیستی و روانکاوانه به ما اجازه می‌دهد تا دو گروه برجستهٔ مدلول‌ها را جدا کنیم که در ادبیات وحشت به هم می‌رسند و به اصطلاح وجود آن را ضروری می‌سازند. آن‌ها به وضوح مدلولهای مختلفی هستند و اتحاد هماهنگشان کار دشواری است. قصدم اینجا این نیست که پیوندهای پرشمار مفقودی را بازسازی کنم که شاید ساختارهای اجتماعی-اقتصادی و ساختارهای جنسی-روان‌شناختی را در یک زنجیرهٔ مفهومی واحد به هم وصل کنند. همچنین نمی‌توانم بگویم که آیا این کار واقعاً ممکن است؟ کاری که بارها و به انحای گوناگون آزموده شده است. منظور این‌که آیا اصلاً رواست که مارکسیسم و روانکاوی را در علم بسیار گسترده‌تر و بسیار منسجم‌تر جامعهٔ مدرن «ادغام» کنیم؟ چنین پرسشی مسالهٔ علمی پیچیده‌ای پیش‌رو می‌گذارد و من قصد ندارم به جنبه‌های عامِ آن بپردازم. من فقط می‌خواهم دو دلیلی را تبیین کنم که در این نمونهٔ مشخص مرا به بهره‌گیری از دو روش‌شناسی متمایز ترغیب کردند. دلیل نخست روشن است. شخصیت‌های اصلی این ادبیات (هیولا و خون‌آشام) استعاره و صورت‌هایی بلاغی‌اند که بر مبنای قیاس میان عرصه‌های معنایی مختلف ساخته شده‌اند. اگر می‌خواهند «هراس» را فی‌نفسه مجسم کنند، باید لزوماً هراس‌هایی را با هم ترکیب کنند که علل مختلفی دارند: هراس اقتصادی، ایدئولوژیک، روانی و جنسی (و هراس‌های دیگری نیز باید اضافه شوند، در رأسشان هراس مذهبی). همین واقعیت است که به نظرم استفاده از ابزارهای مختلف را برای بازسازی ریشه‌های متکثر استعارهٔ وحشت‌آفرین ممکن می‌سازد، اگر نگوییم ضروری می‌کند.  

اما هیولا و خون‌آشام به دلیل دیگری نیز استعاره‌اند. استعاره‌ای نه فقط برای سنتز کردن پدیده‌هایی با ماهیت متمایز، بلکه برای دگرگونی آن‌ها تا شکلشان و بالتّبع معنایشان تغییر کند. در دراکولا با سرمایهٔ انحصاری و هراس از مادر رویاروییم: اما این معانی تابع حضور واقعی کنتِ مرگبارند. تنها در صورتی می‌توان این معانی را بیان کرد که در پس ردای سیاه او پنهان شوند (یا دست‌کم دگرگون شوند). تنها بدین نحو است که آگاهی اجتماعی به هراس‌هایش اذعان می‌کند و در معرض انگ خوردن قرار نمی‌گیرد. از این‌رو مارکسیسم و روانکاوی در تعریف کارکرد این ادبیات به هم می‌رسند: برای جذب هراس‌های متعین در خود تا آن‌ها را به شکلی متفاوت از شکل واقعی‌شان ارائه دهند؛ برای دگرگون کردنشان به هراس‌های دیگری تا خوانندگان ناچار نشوند با چیزی مواجه شوند که به راستی آن‌ها را می‌ترساند. چنین کارکردی «سلبی» است؛ چرا که واقعیت را تحریف می‌کند و کارش رازآمیزی است، اما در عین‌حال در کار «تولید» هم هست. هرچه این نمادهای عظیم فرهنگ توده‌ای بیشتر از واقعیت دور می‌شوند، لاجرم باید ساختارهای آگاهی کاذب را بیشتر بسط دهند و غنی سازند که چیزی جز همان ساختارهای فرهنگ مسلط نیست. این نمادها به تحریف و جعل بسنده نمی‌کنند، بلکه شکل دادن، تثبیت و اقناع کردن نیز کار آن‌هاست و این فرآیند خودکار و خودران است. مری شلی و برام استوکر کم‌ترین قصدی ندارند که واقعیت را «رازآمیز» کنند، فقط واقعیت را به شیوه‌ای که خودانگیخته دروغین است، بیان و تاویل می‌کنند.

اگر بار دیگر به آن واقعیت بازگردیم که هیولاها استعاره‌اند، موضوع روشن‌تر می‌شود. استعاره‌ها کلاً در ادبیات به مثابهٔ استعاره (به دست نویسنده) برساخته می‌شوند و (توسط خواننده) درک می‌شوند. اما در ادبیات وحشت این قاعده دیگر صادق نیست. استعاره دیگر استعاره نیست، شخصیتی واقعی است همچون دیگران. تودوروف می‌نویسد: « امر ماوراءطبیعی اغلب به این دلیل پدیدار می‌شود که ما معنای مجازی را واقعی می‌انگاریم». واقعی انگاشتن امر مجازی به معنای این است که استعاره جزئی از واقعیت قلمداد شود. به عبارت دیگر یعنی برساختهٔ فکری مشخصی (استعاره و ایدئولوژی‌ بیان‌شده در آن) واقعاً بدل به «نیرویی مادی» و موجودیتی مستقل می‌شود که دیگر کاربرش نمی‌تواند مهاری عقلانی بر آن داشته باشد. اینجا روشنفکر دیگر جهان فرهنگی را نمی‌سازد، بلکه این جهان از زبان روشنفکر سخن می‌گوید. آخرالامر داستانی آشنا پیش رو داریم: داستان دکتر فرانکنشتاین. هیولا یا استعاره در داستان مری شلی هنوز دست‌کم به صورت چیزی برساخته پدیدار می‌شود، به صورت یک محصول. مری شلی به ما هشدار می‌دهد که هیولا «واقعیت فیزیکی ناممکن» است، چیزی استعاری. با این‌حال هیولا زنده است. نخستین لحظهٔ وحشت فرانکنشتاین دقیقا مواجهه با همین واقعیت است: استعاره برمی‌خیزد و راه می‌رود. وقتی این اتفاق رخ داد، می‌داند که دیگر هیچ‌گاه مهار او را به دست نخواهد آورد. از حالا به بعد استعارهٔ هیولا هستی خودآیین خویش را پیش می‌برد، دیگر محصول و نتیجه نیست، بلکه خود سرآغاز و اصل ادبیات وحشت است. وقتی به دراکولا می‌رسیم که منطق این ادبیات را به منتهای نتایج می‌رساند، خون‌آشام بدون هیچ تحلیل و توضیحی از ازل می‌زیسته است.

اعاده‌ای محافظه‌کارانه

نقطهٔ دیگری هم هست که آثار استوکر و شلی آن‌جا به شدت از هم فاصله می‌گیرند، یعنی در تاثیری که می‌خواهند بر خواننده برجای بگذارند. با وام گرفتن از والتر بنیامین می‌توان تفاوت را چنین طرح کرد: توصیف هراس و توصیف هراس‌آفرین به‌ هیچ روی یکسان نیستند. فرانکنشتاین (مثل دکتر جکیل و آقای هاید) نمی‌خواهد خوانندگان را بترساند، می‌خواهد قانعشان کند؛ به عقل آنان متوسل می‌شود و از آن‌ها می‌خواهد در شماری مسائل حیاتی تأمل کنند (پیشرفت علم و اخلاقیات خانواده و احترام به سنت) و به این توافق برسند که نیروهایی پنهان و قدرتمند این موضوعات را تهدید می‌کنند. به تعبیری دیگر، می‌خواهد خوانندگان را وادارد تا استدلال‌هایی «فلسفی» را بپذیرند که نویسنده در روند روایت به صراحت شرح می‌دهد. هراس تابعی از این طرح است، تنها یکی از ابزارهاییست که برای اقناع به کار می‌رود، اما نه تنها ابزار است و نه حتی اصلی‌ترین. آن‌که می‌ترسد خواننده نیست، قهرمان داستان است. هراس در متن حل شده، بی‌آن‌که در رابطهٔ متن با مخاطبش رسوخ کند. مری شلی برای نیل به این تاثیر از دو تمهید سبکی بهره می‌برد: زمان روایی را در گذشته واقع می‌کند و زمان گذشته تمامی ترس‌ها را رقیق می‌کند، چون فاصلهٔ زمانی باعث می‌شود فرد در بند وقایع گرفتار نشود. نظم جای بخت‌ و اتفاق را می‌گیرد، تامل جای تکانه و تردید جای قطعیت می‌آیند. تمامی این‌ها با تمهید دوم کامل می‌شوند. هیولا هیچ چیز ناشناخته‌ای ندارد. ما فرانکنشتاین را می‌بینیم که او را تکه‌تکه سرهم می‌کند و از بدو امر می‌دانیم که او چه خصائلی خواهد داشت. او تهدیدکننده است، چون زنده است و عظیم‌الجثه، نه به این دلیل که ورای درک ماست. برای این‌که هراس زاده شود، عقل باید متزلزل گردد. به قول بارت: «تعلیق به ذهن انسان‌ها چنگ می‌اندازد، نه به دل‌وجرأت آنان».

ساختار روایی دراکولا یا شاهکار واقعی ادبیات وحشت فرق دارد. زمان روایی دراکولا همواره زمان حال است و نظم روایی (که همواره رابطهٔ هم‌جواری و غیرخطی دارد) هیچ گاه پیوندی علّی برقرار نمی‌کند. خواننده نیز مثل راوی تنها سرنخ‌هایی در دست دارد: او معلول‌ها را می‌بیند، اما از علت‌ها خبر ندارد. دقیقاً همین وضعیت است که تعلیق ایجاد می‌کند. این تعلیق به نوبهٔ خود همذات‌پنداری خواننده با داستان در حال روایت را بیشتر می‌کند. آن‌ها به زور به درون متن کشیده می‌شوند، هراس شخصیت‌ها متعلق به آنان نیز هست. دیگر میان خواننده و متن آن فاصله‌ای نیست که فرانکنشتاین برای تأمل برمی‌انگیخت. استوکر خوانندهٔ غرق در تفکر نمی‌خواهد، خواننده‌ای وحشت‌زده می‌خواهد. البته که هراس غایتی در خود نیست، ابزاری است برای راضی کردن به ارزش‌های ایدئولوژیکی که پیش‌تر گفتیم. اما این‌بار هراس تنها ابزار است. به عبارت دیگر، اقناع دیگر به هیچ‌وجه عقلانی نیست، بلکه به اندازهٔ وحشتی که آن را تولید می‌کند، ناخودآگاه است. از همین‌روست که ادبیات وحشت در حالی که ادعا می‌کند عقل در معرض تهدید نیروهایی پنهان است، صرفاً آن را در بندهایی استوارتر گرفتار می کند. اعادهٔ نظم منطقی با اطاعتی ناخودآگاه و غیرعقلانی‌ از نظامی ارزشی همراه می‌شود که ورای بحث و جدل است. ادبیات وحشت ادعای نجات فرد دارد، اما در حقیقت فرد را منسوخ می‌کند و جامعه را به مثابهٔ یک شرکت عظیم نشان می‌دهد؛ خواه قصبهٔ فئودالی فرانکنشتاین باشد یا انگلستان دراکولا. هرکس پیوندهای این شرکت را بگسلد، نابود خواهد شد. اندیشیدن برای خود و پی گرفتن منافع خویش همان خطرات واقعی است که این ادبیات می‌خواهد بزداید. این ادبیات که به ژرف‌ترین معنا غیرلیبرال است، آینه‌ای تمام‌نما از میل به جامعه‌ای یکپارچه را ترویج می‌کند، میل به نوعی سرمایه‌داری که دست آخر «اندام‌وار»[33] خواهد بود.

ادبیاتِ روابطِ دیالکتیکی بدین صورت است، ادبیاتی که اضداد در آن به جای این‌که گسسته شوند و منازع یکدیگر شوند، به نفع هم کار می‌کنند و همدیگر را تقویت می‌کنند. رابطهٔ میان سرمایه و کار مزدی نیز نزد مارکس بر همین سیاق است و نیز رابطهٔ میان فراخود و ناخودآگاه نزد فروید. پیوند میان عاشق و آن «بیماری» که استاندال عشق می‌خواند نیز چنین است. رابطه‌ای که فرانکنشتاین را به هیولا و لوسی را به دراکولا وصل می‌کند نیز همین است. دست آخر، پیوند میان خواننده و ادبیات وحشت نیز چنین است. هر اثری بیشتر به هراس بیاندازد، تزکیه‌کننده‌تر است. هرچه بیشتر تحقیر کند، بیشتر تعالی می‌بخشد. هرچه بیشتر پنهان کند، بیشتر توهم آشکارسازی می‌دهد. این ادبیات هراسی به خواننده می‌دهد که او لازم دارد: بهایی که به خرسندی می‌پردازد تا با پیکره‌ای اجتماعی که پایه در عدم‌عقلانیت و مخاطره دارد، کنار بیاید. با این اوصاف، کیست که بگوید چنین ادبیاتی گریز از واقعیت[34] است؟

[1] From Signs Taken for Wonders, NLB/verso 1983 (forthcoming)—footnotes deleted.

[2] Villa Chapuis

[3] RKO productions یا Radio Keith Orpheum یکی از پنج شرکت بزرگ تولید فیلم در عصر طلایی هالیود.

[4] The Castle of Otranto نوشتهٔ هوراس والپول، منتشر شده در سال ۱۷۶۴، به عنوان نخستین رمان ژانر گوتیک شناخته می‌شود. این رمان با تلفیق عناصر ترسناک، جادویی و فضاهای قرون‌وسطایی، پیشگام ادبیات وحشت محسوب می‌شود.

[5] Dark satanic mills ارجاع به شعر ویلیام بلیک در ۱۸۰۸ و اشاره به فضای نابودگر و غیرانسانی انقلاب صنعتی

[6] اشاره به جملهٔ مارکس در مانیسفت کمونیست: «پس بورژوازی به دست خود گور خود را حفر می‌کند».

[7] impotence

[8] sumptuary laws

[9] Philemon and Baucis ارجاع مورتی به پردهٔ پنجم نمایشنامهٔ «فاوست» (گوته) است؛ جایی که فاوست در مقامِ یک آنتروپرونرمدرن، برای تحقق پروژهٔ عظیم سدسازی و توسعهٔ خود، ناچار به نابودیِ کلبهٔ پیرمرد و پیرزنی به نام «فلیمون و باوسیس» می‌شود که نماد مالکیت خُرد، سنت و علایق خانوادگیِ پیشاسرمایه‌داری بودند.

[10] اشاره به نصایح پدر رابینسون کروزوئه به او برای منعش از ماجراجویی و در ستایش «وضعیت میانه»؛ به نظر او سعادت در «مسیر مشترک» است، یعنی زندگی در همان جایگاهی که فرد در آن زاده شده است.

[11] fable

[12] Vlad the Impaler ولاد سوم، پادشاه رومانی که شخصیت دراکولا مبتنی بر اوست.

[13] sensibly supersensible

[14] exchange-value

[15] use-value

[16] Un-Dead

[17] capital personified

[18] از مارکس در فقر فلسفه، فصل دوم بخش رقابت و انحصار

[19] whited sepulchres  عبارتی در انجیل متی که مسیح خطاب به ریاکاران مذهبی می‌گوید، به معنای گور سفید‌کرده یا افراد بدطینتی که در ظاهر نیکوکار و مذهبی‌اند.

[20] Sublimations

[21] Oxymoron

[22] Leucates اشاره به صخره‌ای در یونان باستان که طبق افسانه‌ها، عشاق برای درمانِ دردهای خود یا پایان دادن به زندگی از آن به دریا می‌پریدند. استاندال از آن به عنوان نمادی برای «درمانِ قطعی و خطرناکِ عشق» یاد می‌کند.

[23] John Keats

[24] Edgar Allan Poe

[25] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann

[26] vampirism

[27] Berenice

[28] vagina dentata

[29] Ambivalent

[30] uncanny

[31] Jean Racine

[32] چون به الف ختم می‌شود، در زبان لاتین زنانه است.

[33] organic

[34] Escapist